Corpo, movimento e palavra.

AUDIÇÃO SINTONIA!!!!

2009-02-09T13:04:00.000-08:00

Vamos bailaaaar em 2009 :)
heheheh

CARTA A UM JOVEM POETA

2008-11-30T17:05:00.000-08:00

Paris, 17 de fevereiro de 1903

Prezadíssimo Senhor,

Sua carta alcançou-me apenas há poucos dias. Quero agradecer-lhe a grande e amável confiança. Pouco mais posso fazer. Não posso entrar em considerações acerca da feição de seus versos, pois sou alheio a toda e qualquer intenção crítica. Não há nada menos apropriado para tocar numa obra de arte do que palavras de crítica, que sempre resultam em mal-entendidos mais ou menos felizes. As coisas estão longe de ser todas tão tangíveis e dizívies quanto se nos pretenderia fazer crer; a maior parte dos acontecimentos é inexprimível e ocorre num espaço em que nenhuma palavra nunca pisou. Menos suscetíveis de expressão do que qualquer outra coisa são as obras de arte, — seres misteriosos cuja vida perdura, ao lado da nossa, efêmera.
Depois de feito este reparo, dir-lhe-ei ainda que seus versos não possuem feição própria, somente acenos discretos e velados de personalidade. É o que sinto com a maior clareza no último poema Minha alma. Aí, algo de peculiar procura expressão e forma. No belo poema A Leopardi talvez uma espécie de parentesco com esse grande solitário esteja apontando. No entanto, as poesias nada têm ainda de próprio e de independente, nem mesmo a última, nem mesmo a dirigida a Leopardi. Sua amável carta que as acompanha não deixou de me explicar certa insuficiência que senti ao ler seus versos sem que a pudesse definir explicitamente. Pergunta se os seus versos são bons. Pergunta-o a mim, depois de o ter perguntado a outras pessoas. Manda-os a periódicos, compara-os com outras poesias e inquieta-se quando suas tentativas são recusadas por um ou outro redator. Pois bem — usando da licença que me deu de aconselhá-lo — peço-lhe que deixe tudo isso. O senhor está olhando para fora, e é justamente o que menos deveria fazer neste momento. Ninguém o pode aconselhar ou ajudar, — ninguém. Não há senão um caminho. Procure entrar em si mesmo. Investigue o motivo que o manda escrever; examine se estende suas raízes pelos recantos mais profundos de sua alma; confesse a si mesmo: morreria, se lhe fosse vedado escrever? Isto acima de tudo: pergunte a si mesmo na hora mais tranqüila de sua noite: "Sou mesmo forçado a escrever?” Escave dentro de si uma resposta profunda. Se for afirmativa, se puder contestar àquela pergunta severa por um forte e simples "sou", então construa a sua vida de acordo com esta necessidade. Sua vida, até em sua hora mais indiferente e anódina, deverá tornar-se o sinal e o testemunho de tal pressão. Aproxime-se então da natureza. Depois procure, como se fosse o primeiro homem, dizer o que vê, vive, ama e perde. Não escreva poesias de amor. Evite de início as formas usais e demasiado comuns: são essas as mais difíceis, pois precisa-se de uma força grande e amadurecida para se produzir algo de pessoal num domínio em que sobram tradições boas, algumas brilhantes. Eis por que deve fugir dos motivos gerais para aqueles que a sua própria existência cotidiana lhe oferece; relate suas mágoas e seus desejos, seus pensamentos passageiros, sua fé em qualquer beleza — relate tudo isto com íntima e humilde sinceridade. Utilize, para se exprimir, as coisas do seu ambiente, as imagens dos seus sonhos e os objetos de sua lembrança. Se a própria existência cotidiana lhe parecer pobre, não a acuse. Acuse a si mesmo, diga consigo que não é bastante poeta para extrair as suas riquezas. Para o criador, com efeito, não há pobreza nem lugar mesquinho e indiferente. Mesmo que se encontrasse numa prisão, cujas paredes impedissem todos os ruídos do mundo de chegar aos seus ouvidos, não lhe ficaria sempre sua infância, esta esplêndida e régia riqueza, esse tesouro de recordações? Volte a atenção para ela. Procure soerguer as sensações submersas deste longínquo passado: sua personalidade há de reforçar-se, sua solidão há de alargar-se e transformar-se numa habitação entre o lusco e fusco diante do qual o ruído dos outros passa longe, sem nela penetrar. Se depois desta volta para dentro, deste ensimesmar-se, brotarem versos, não mais pensará em perguntar seja a quem for se são bons. Nem tão pouco tentará interessar as revistas por esses seus trabalhos, pois há de ver neles sua querida propriedade natural, um pedaço e uma voz de sua vida. Uma obra de arte é boa quando nasceu por necessidade. Neste caráter de origem está o seu critério, — o único existente. Também, meu prezado Senhor, não lhe posso dar outro conselho fora deste: entrar em si e examinar as profundidades de onde jorra sua vida; na fonte desta é que encontrará resposta à questão de saber se deve criar. Aceite-a tal como se lhe apresentar à primeira vista sem procurar interpretá-la. Talvez venha significar que o Senhor é chamado a ser um artista. Nesse caso aceite o destino e carregue-o com seu peso e a sua grandeza, sem nunca se preocupar com recompensa que possa vir de fora. O criador, com efeito, deve ser um mundo para si mesmo e encontrar tudo em si e nessa natureza a que se aliou.
Mas talvez se dê o caso de, após essa decida em si mesmo e em seu âmago solitário, ter o Senhor de renunciar a se tornar poeta. (Basta como já disse, sentir que se poderia viver sem escrever para não mais se ter o direito de fazê-lo). Mesmo assim, o exame de sua consciência que lhe peço não terá sido inútil. Sua vida, a partir desse momento, há de encontrar caminhos próprios. Que sejam bons, ricos e largos é o que lhe desejo, muito mais do que lhe posso exprimir.
Que mais lhe devo dizer? Parece-me que tudo foi acentuado segundo convinha. Afinal de contas, queria apenas sugerir-lhe que se deixasse chegar com discrição e gravidade ao termo de sua evolução. Nada a poderia perturbar mais do que olhar para fora e aguardar de fora respostas a perguntas a que talvez somente seu sentimento mais íntimo possa responder na hora mais silenciosa.
Foi com alegria que encontrei em sua carta o nome do professor Horacek; guardo por este amável sábio uma grande estima e uma gratidão que desafia os anos. Fale-lhe, por favor, neste meu sentimento. É bondade dele lembrar-se ainda de mim; e eu sei apreciá-la.
Restituo-lhe ao mesmo tempo os versos que me veio confiar amigavelmente. Agradeço-lhe mais uma vez a grandeza e a cordialidade de sua confiança. Procurei por meio desta resposta sincera, feita o melhor que pude, tornar-me um pouco mais digno dela do que realmente sou, em minha qualidade de estranho.
Com todo o devotamento e toda a simpatia,
Rainer Maria Rilke

2008-10-17T08:44:00.000-07:00

CRITICAR OU SER CRITICADO!!

Leandro Augusto Petersen Vieira

Faro, A. Pequena História da Dança. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, cap. 21.

Impossível não poder se encantar com as colocações que o autor faz sobre apreciações críticas da dança, no parâmetro do público e do crítico em dança. São ideais almegados por todos, em especial por nós artítas, mas o mesmo sabe que para atingir tal patamar de apreciação, não é muito fácil e nem algo rápido de se alcançar.

A relação de apreciação do público, é o mesmo que faz Lia Robatto, na qual cita que o ideal seria mediar um espetáculo acessível ao conhecimento de todas as camadas de público, sem que para isto seja nescessário baixar a qualidade e o nível de propostas, mas que façam usufruir da beleza e lhes acrescente algo a mais , para que possam siar da crítica comum do "gostei ou não gostei" e saibam analisar as obras fora do parâmetro comparativo e, respeitando principalmente estilos e gostos estéticos individuais, pois não é porque não gosto de um detreminado estilo que ierei denegrir e negá-lo perante todos e tudo. Pensem nisto!!!!!!
Como cita Faro, "as pessoas que assim agem e raciocinam estão se fechando nos próprios casulos , não se permitindo usufruir toda gama e toda riqueza de idéias e estilos que a dança apresenta"(p. 132), e infelizmente, há muitas pessoas no próprio meio artístico que assim o pensam e agem.
Faro analisa o poder e papel do crítico em dança como sendo um mediador e informante de um espetáculo para o público, passando todas as informações juntamente com sua opnião. Entretanto a realidade não condiz muito com a teoria, visto que não temos muitos críticos especializados em dança no Brasil, e os poucos que temos não suprem todas as produções do território nacional e, aqueles que o fazem mesmo sendo especialistas, cometem algumas gafes e por vezes limita-se a informar em suaa colunas ou espaços, apenas o que lhe cabem como conhecimento, como os figurinos e a produção - aspcto visual.
Todavia, o maior crítico e difusor da arte da dança, não consiste no profissional crítico, mas no próprio consumidor, que é capaz de atrair outras pessoas e olhares sobre e para um trabalho, ou não.
Espero que as tribos e todos os estilos, técnicas convivam com respeito, em paz e em perfeita harmônia em prol de uma arte maior, a própria dança.

Referências:
Robatto, L. Dança em processo. Alinguagem do indizível. Savaldor: Centro Editorial e Didático UFBA, 1994, cap. 3.

Comunicação Cinésica

2008-10-13T12:24:00.000-07:00

O dicionário Houaiss, define cinésica como “parte da semiótica que estuda os movimentos e processos corporais que formam um código de comunicação extralingüística, entre os quais o enrubescimento facial, o menear de ombros, os movimentos de olhos etc.”. Em outras palavras, cinésica é o estudo da linguagem corporal, a comunicação não-verbal. Isso é muito importante porque 60% de toda comunicação envolve linguagem corporal. É por isso que é tão importante ouvir o que não está sendo dito.

Nosso corpo se comunica como um todo. Tudo o que fazemos e como fazemos, comunica algo para as pessoas com as quais nos relacionamos. Nossas palavras, gestos, reações, fisionomia, tom de voz, posição corporal, maneira de sentar, e, a capacidade de ouvir. Saber ouvir é uma arte própria dos sábios. Pouca gente sabe ouvir, talvez porque só consigamos falar em média 150 palavras por minutos, ao passo que enquanto ouvimos, conseguimos processar na mente até 500 palavras por minuto. Essa defasagem de tempo nos faz querer falar mais que ouvir.

A vontade de falar enquanto ouvimos é tamanha que, sorrimos, acenamos com a cabeça e gesticulamos, muitas vezes preparando o que dizer em seguida e não ouvindo com qualidade o que a outra pessoa está nos comunicando. Comumente chegamos ao cúmulo de interromper as pessoas enquanto falam. Está escrito: “Quem responde antes de ouvir comete insensatez e passa vergonha” (Pv 18.13).

Angélica Gallardo

PESQUISA EM DANÇA...

2008-10-10T09:08:00.000-07:00

Falar sobre pesquisa em Dança é ainda um assunto complexo dentro de nossa área. Por fatores já conhecidos como a escassez de trabalhos, a recente história de pesquisa, as inúmeras abordagens dadas a Dança em diversas áreas afins, e principalmente as questões metodológicas.
Dentro do curso de Dança da FAP(Faculdade de Artes do Paraná) o nosso TCC é ainda assunto polêmico em sala de aula. Durante todo o quarto ano passamos discutindo e tentando entender realmente os mecanismos que devemos nos utilizar para realmente transformarmos nossos trabalhos em pesquisas em Dança.
Por se tratar de uma abordagem teórico-prática durante um bom tempo nossa interrogação foi sobre o problema ou a questão de pesquisa. O processo até compreendermos que esta deveria articular e ser respondida tanto no corpo quanto no texto foi se dando gradativamente.
Depois surge a questão das escolhas o que realmente queremos colocar na cena. Desde escolhas estéticas, como técnica, coerência com figurino, espaço cênico, iluminação, até o mais fundamental que é a pesquisa respondida no corpo. O estudo dos movimentos que fogem dos aprisionamentos pré-estabelecidos e consegue enfim ao produto gerado pelo processo de pesquisa.
Conseguir abrir mão daquilo que surgiu no início da pesquisa e que já não é mais, conseguir fazer um trabalho processual, mas não esquecer que temos responsabilidade sobre aquilo que colocamos em cena, e que é aquilo realmente que o publico vê, são lições que temos aprendido.
Na ultima Mostra(setembro/2008) tivemos a oportunidade de apresentar nossos processos em um espaço que vai além da nossa sala. Por o trabalho no mundo e assumi-lo, para muitos pela primeira vez foi uma tarefa difícil, mas muito produtiva, em minha opinião. Nos debates uma das pesquisadoras convidadas, Andréia Nhur comentou a diferença entre pesquisa em Dança e estudo coreográfico ou sobre uma coreografia.
Esta foi para mim uma das mais importantes questões apontadas na mostra. Entender que ponto se situa a pesquisa é fundamental para quem se forma em uma faculdade, afinal uma das funções da mesma é a pesquisa.
Entender que pesquisar em Dança é ir além de apenas estudar sobre a coreografia que estamos desenvolvendo e criar nexos superficiais, mas sim conseguir propor no corpo uma especificidade sobre a questão que rediscuta padrões é um processo bastante complexo.
Penso que estamos na faculdade para isso, aprender a lecionar, a pesquisar, a transpor, e claro fazermos nossas escolhas, mas sem que estas nos aprisionam e nos impeçam de avançar, entendendo o devido lugar para as coisas. Afinal a carreira acadêmica de pesquisa é uma opção, que para muitos artistas não é interessante.
Para mim, particularmente me fascina, buscar novas maneiras de se produzir conhecimento num campo como nosso ainda tão pouco explorado. Pouco a pouco ir tateando e criando de maneira a unir discursos, gerando novas possibilidades. Apropriando-se de conhecimentos advindos de outras áreas, num jogo ciência e arte, teoria e prática sem antíreses, mas com conexões que me levem além.

Regras de Etiqueta

2008-10-06T17:58:00.000-07:00

Material de Pesquisa para " A mesa está posta"

VIRTUDES DA DONA DE CASA:

* Paciência;
* Bondade;
* Esquecer de si para cuidar dos outros;
* Otimista;
* Procurar a felicidade dos que moram com ela;

ORÇAMENTO DOMESTICO

A dona de casa deve manejar o dinheiro com muita inteligência e economia.
deve dividi-lo em três partes:
* Moradia;
* Alimentação;
* Outras necessidades;

Déborah Atherino

Faculdade de dança serve para:

2008-10-01T07:07:00.000-07:00

Por Thaís Catharin

Analizando o texto de Christine Greiner Arte na Universidade para germinar questões e testar procedimentos , a autora traz em seu texto alguns questionamentos a respeito da Dança na Universidade. As idéias da autora são compatíveis com muitas discussões que cercam as faculdades, profissionais e estudiosos da Dança sobre o papel desta no meio acadêmico. Porém estas discussões não chegaram a uma conclusão precisa, mas já evoluiu para uma certa unanimidade sobre o pensar e analisar a Dança, colocando-a num ponto científico.
Greiner trata o ensino superior de Dança como um espaço para refletir e pesquisar a dança, e não apenas para formar bailarinos (GREINER, 2006, p. 31). Márcia Strazzacappa também aborda este pensamento afirmando que “Quem vai para a faculdade de dança quer – além de dançar, é claro- discutir, analisar pesquisar, criticar, historiar, documentar e discutir o papel da dança na sociedade” (STRAZZACAPPA, 2006, p. 13), mesmo quando esta intenção não é tão convicta ou clara para o bailarino. Strazzacappa complementa sua opinião afirmando que “precisamos desfazer a imagem de que bailarino tem ‘músculo no cérebro’. Bailarino que não sabe comentar e refletir sobre seu trabalho artístico não é um profissional que se preze” (STRAZZACAPPA, Idem). Neste sentido, o academicismo na Dança está como um ampliador de linguagens e escolhas para o bailarino, e não como uma formação ou especialização de uma ou algumas técnicas de dança, pois isto cabe às escolas técnicas e academias especializadas no ensino desta arte.
Neste contexto, concordo com Greiner quando esta defende a teoria dentro do estudo prático (GREINER, 2006, p. 32). Creio que a teoria nasce do processo de algo que instiga o pesquisador, uma necessidade de aprofundamento em algo que se deseja evoluir, descobrir com conhecimento prático e teórico. Teorizar a dança ou o pensamento é cientificar, colocar a mesma como pesquisa, além de uma complexidade e inteligência que aparecem no estudo prático, na evolução deste. Conseqüentemente a comunicação ocorrente deste trabalho artístico será mais profunda, talvez mais instigante e madura. Pode ser que este pensamento evolua o “assistir, pensar e dançar” a dança, como afirma Greiner: “As teorias seriam uma espécie de generalização especulativa nascidas das particularidades de um fenômeno para qual elas foram geradas. Não têm em vista explicá-lo, mas transcriá-lo” (GREINER, 2006, p.33).
Para que ocorra uma atitude de buscar a faculdade como lugar de reflexão e pesquisa, é necessário um amadurecimento do bailarino. Este amadurecimento vem com um determinado tempo de experiência prática e conceitual de Dança anterior e durante o curso superior. Segundo Strazzacappa, o bailarino se destaca de outros profissionais no sentido de que já deve ter uma formação em dança antes de ingressar na faculdade, “daí o papel das academias e cursos livres de dança. As faculdades de dança precisam da academia tanto quanto as academias precisam das faculdades” (STRAZZACAPPA, 2006, p. 13).
Finalmente, acredito que o papel do ensino superior não é apenas de formar bailarinos e professores de dança, mas também não se resume em teorias, conceitos e técnicas variadas. A Universidade na Dança vem como um meio de interação entre linguagens e até mesmo entre técnicas e experiências. O acadêmico de Dança precisa de um lugar de experimentação, análise e crítica, porém com foco e suporte para concretizar suas idéias. Como alega Strazzacappa, “Há uma grande diferença entre diplomar estes novos profissionais e eles se tornarem ‘cientistas’ e ‘artistas’ de fato” (STRAZZACAPPA, 2006, p. 37), vai de cada um, de suas vivências e crenças buscar um caminho dentro da universidade.

Referencias Bibliográficas

-GREINER, Christine. Arte na Universidade para germinar questões e testar procedimentos. IN: XAVIER, Jussara; MEYER, Sandra & TORRES, Vera (orgs.). Tubo de ensaio: experiências em dança e arte contemporânea. Florianópolis-SC: Ed. do Autor, 2006.

- STRAZZACAPPA, Márcia. A Dança e a formação do artista. IN: STRAZZACAPPA, Márcia e MORANDI, Carla. Entre a arte e a docência: a formação do artista da dança. Campinas-SP: Papirus, 2006.

O que ficou...

2008-10-01T05:30:00.000-07:00

olá Pessoal
Tanta postagem feita, tanta coisa que insinua ser interessante, mas que infeizmente não tenho tempo pra ler e comentar.
A mostra passou e o bimestre está se concluindo e o que ficou mais forte em mim nesses dois meses intensos de construção, pesquisa, mostra entre outras atividades relacionadas ao nosso TCC, é o exercicio de critica, que o espaço promove. Um exercicio de criticar e ser criticado. Como pode ser eficiente, tranformador, reflexivo ou "bombástico".
Eu sugeriria que o espaço aqui construido apresentasse tal exercicio, que provavelmente nos acompahára por toda a vida. gostaria de dedidar o tempo não só a escrever mas poder ler os textos aqui publicados, e poder dialogar com eles, acredito que seria tão valido quanto postar, comentar os textos dos colegas. Então deixo aqui a sugestão de avaliação, se tivesse a escolha preferia poder comentar, sei que ninguém me impede a não ser a minha forma de organizar meu tempo, mas gostaria, de estar comentando neste momento do que estar postando algo. Mas é só uma sugestão!
Valeu pela Mostra. Este trabalho dispetou em mim uma vontade "gotosa" de querer se dedicar a investigação com objetivos direcionados, construir, pesquisar, produzir, muito bom quando é o que se busca!

bjos
Flávia Mattos

Mostra da FAP

2008-09-30T20:33:00.000-07:00

Que semana porreta.
Quando chegou o fim de semana eu estava muito cansada pois participei de tudo que era possível. Estava cansada sim, mas a satisfação de ver e ouvir tanta coisa boa foi muito maior.

Eu entendo que as pessoas tem que fazer escolhas, mas acho que nesse momento que estamos vivendo (final de curso, tcc e afins), é necessário sermos esponjas para absorvermos tudo que possa ser somado ao nosso trabalho de final de curso.

O último bimestre chegou.
Aquela vontade de poder voltar no tempo vai bater em todos nós, mas como ainda não podemos fazer isso, espero que TODOS nós possamos nos doar 100% nesses minutos finais dessa partida.

Clarissa Cappellari

O CORPO E A MODA

2008-09-30T17:16:00.000-07:00

Desde a década de 90,a moda assumiu uma multiplicidade de tendências que nos permite dizer que,atualmente,tudo é permitido vestir.Ao contrário do que mostrou a moda, desde o seu surgimento na Idade Média até meados do século XX, não pode-se mais verificar uma “ditadura” que determina,principalmente às mulheres,o que devem ou não vestir.O corpo, que até então era suporte da roupa,assume um lugar de destaque,confundindo-se com figurino,não é mais escondido sob estruturas com formas diversas,mas molda a própria roupa em modelos colantes ou decotados que criam o novo vestir que tem o próprio corpo como objeto da moda.
Vivemos uma atual explosão de culto ao corpo ,maximizada em nossos tempos pelas facilidades oferecidas pela medicina estética,e conseqüente elevação do status do corpo na moda.
Não é de hoje que as mulheres buscam apoio em artifícios para valorizar partes do corpo e esconder a ação do tempo sobre os mesmos. Desde a antigüidade isto já era visível,por exemplo,antes da existência do sutiã,as mulheres usavam suportes que sustentavam e erguiam os seios.Gregas e romanas,por exemplo, utilizavam um corpete de couro,pois seios grandes não eram muito apreciados em Roma.
Durante a história da moda,o corpo era desenhado pela estrutura da indumentária que o recobria,a “ditadura” da moda moldava os corpos,sempre mais severa com as formas femininas e o corpo percebido era o que se via por cima da roupa.
Na Idade Média é que surge a moda como conhecemos hoje,mostrando mais algumas partes do corpo do que outras,de acordo com a cultura do lugar e as exigências da época.
A partir da década de 60,a roupa passa a ser mais curta,mais justa,menos estruturada,deixando partes do corpo à mostra e criando uma nova relação corpo/roupa dando cada vez mais liberdade ao corpo.
Dos anos 80 até os dias atuais,são identificadas mais de uma maneira correta de vestir,os ciclos são cada vez mais curtos e as mudanças,cada vez mais rápidas.A imagem torna-se o imperativo da moda,e o que está na moda é ser jovem,magro e “sarado”.Revistas que evidenciam a boa forma se multiplicam nas bancas,o corpo torna-se mais evidente do que a roupa em si.
Chegamos na era da customização do corpo.Mulheres estão substituindo o espartilho que antes lhes conferia a forma desejada,por mudanças internas e radicais.Uma lipoescultura ou extrair um par de costelas reduz rapidamente alguns centímetros de cintura.O corpo então encontra-se,depois de séculos de sacrifícios e torturas:liberado.SERÁ?É contraditório.Nos livramos da tortura do espartilho e viramos escravas da dieta.Livres das estruturas que garantiam a silhueta da moda,não nos resta outra alternativa senão emagrecer de verdade!E aguardar a próxima tendência.

Anna Kristhine Knapp

DANÇA E TECNOLOGIA: LINGUAGEM HÍBRIDA LIMITA OU POSSIBILITA MÙLTIPLAS RELAÇÕES?

2008-09-29T20:32:00.000-07:00

Como estudante do 4º Ano do Curso de Dança da Faculdade de Artes do Paraná, tenho me deparado com questionamentos acerca das vantagens ou desvantagens do uso da tecnologia na dança.
A minha dança é híbrida, pois o jazz agrega vários estilos que vem a somar, mas paradoxalmente, quando se trata de agregar tecnologia à dança, surpreendo-me com a resistência que tenho em utilizá-la, considerando que todo o movimento surge para a satisfação de um desejo humano, e que quando alguém dança, este desejo é o de expressar-se, comunicar aquilo que está dentro de cada um. Além do mais, a dança como manifestação artística, é efêmera, acontece uma única vez. Cada ação sempre leva a uma nova possibilidade, mas nunca retorna ao que foi realizado.
Apesar destas considerações, tenho consciência de que neste ritmo estonteante de novidades que a evolução tecnológica proporciona, a dança não pode ficar à margem.
Atualmente, o diálogo da dança com a tecnologia é inevitável. Dança é comunicação. Se antigamente entre o surgimento da linguagem e o da escrita, sucederam-se 1400 gerações, hoje, no intervalo de vida de uma mesma geração novos paradigmas tecnológicos são inventados e reinventados. A linguagem corporal também evoluiu e assume nos dias atuais uma nova tendência que passa a ser entendida como linguagem híbrida. Nessa tendência, o corpo que dança pode tanto limitar quanto possibilitar múltiplas relações.
Segundo Lévy (2003), compreender o corpo e a dança atualmente, é compreender o imaginário da cibercultura: não só a desmaterialização, mas também as possibilidades textuais, a interatividade e a circulação de informações por redes interplanetárias.
Entretanto, o filósofo Jean Baudrillard parece discordar radicalmente de Lévy ao se referir à questão da interatividade. Enquanto Lévy defende a idéia de que a imagem (corpo) perde a sua exterioridade de espetáculo, para abrir-se infinitamente à imersão, permitindo a participação da platéia(usuário) e considerando-a como co-autora da obra, Jean Baudrillard chega ao extremo de afirmar que “não existe interatividade com as máquinas (tampouco entre os homens..., e nisso consiste a ilusão da comunicação). A interface não existe. Sempre há por trás da aparente inocência da técnica, um interesse de rivalidade e dominação” (BAUDRILLARD, 2002, p. 117). Nesta mesma linha de pensamento, Erick Felinto, numa releitura de Virilo e Ken Hillis irá afirmar: “O discurso tecnocientífico, ao se manifestar como religiosidade (refere-se a Lévy e outros defensores da cibercultura) de uma época desencantada ou reedição tecnológica de credos gnósticos, faz desaparecer no horizonte do pensamento a materialidade e a corporalidade necessárias ao seu ancoramento no real”. (FELINTO, 2003, p. 60-61). Afirma ainda que “por trás das utopias acríticas e dos desejos de imaterialidade esconde-se a possibilidade de uma tirania digital, que suprimindo de seus discursos o corpo, encontra assim, novos e sutis modos de controlá-lo”.
Se para os filósofos tecnológicos positivistas a arte digital na rede ou em aplicativos de CD-Rom, procura levar ao extremo o potencial comunicativo e interativo, para Baudrillard e Virilo esta interação e trânsito fluído entre autor e receptor, esta imersão interativa do espectador anuncia não o apogeu da arte, mas a sua morte. “Quando todos se convertem em atores (pode-se por analogia considerar os coreógrafos – no caso da dança), não há mais ação. Fim da representação. Morte do espectador. Fim da ilusão estética” (BAUDRILLARD, 2002, p. 130).
Contrariando estas previsões catastróficas, Santaella afirma: “Com a entrada na era digital e virtual, o espaço real em 3D no qual o corpo se movimenta, dilata-se sob o efeito do transporte da mente pelos espaços multidimensionais da ciber-realidade. Entre esta dimensionalidade dilatada e o espaço real em 3D, o corpo torna-se uma superfície intermediática, torna-se um meio e uma mediação entre o presencial e o virtual, adquirindo ele mesmo uma nova dimensão multiplicada”. (SANTAELLA, 2004, p.74).
Percebo que esta hibridação deu origem a um novo sistema, que não é apenas corpo, tampouco se restringe à tecnologia. Esse tema mostra-se atual e questionador, no universo das práticas artísticas e corporais. Perceber como a dança, assim como outros inúmeros fenômenos artísticos, dialoga com as novas tecnologias possibilita observar modificações não só na própria arte, como também nas fronteiras que se estabelecem entre ser humano e máquina. Até que ponto isto tudo é benéfico, o tempo dirá, mas uma coisa é certa: a história nos mostra que as civilizações nunca voltaram para trás e Derrick de Kerckhove define de maneira singular o atual momento em que se dá a evolução da tecnologia. “Vivemos em estado permanente de inovação, e não é possível detê-la”.

"Quatro" em prol da SPAC

2008-09-29T17:48:00.001-07:00

Oi gente!!
Estou aqui divulgando o espetáculo que vou dançar com mais duas alunas da FAP (Luiza e Ludmila), mais o Rafael (Professor de dançarino de Dança de salão) e dois meninos do BTG (Manuel e Igor). Dançaremos uma obra contemporânea com as Quatro Estações de Vivaldi, coreografia de Igor Vieira.
Estamos usando nossa arte para beneficiar a Sociedade Protetora dos Animais de Curitiba(SPAC), a situação deste local é bem complicada, eles vivem de doações e ajudas, como a nossa!
Teremos os três dias no Regina Vogue, se conseguirmos lotar dará uma boa grana, nenhum bailarino vai ganhar cache, pelo contrário,estamos ensaiando pesado aos Sábados e Domingos inteiros desde o primeiro semestre deste ano!Mas tudo por esta ótima causa!!
Nos ajudem, vão assistir ou ao menos comprem um ingresso para colaborar!
Ajudem a divulgar também!
Tudo o que conseguimos (aluguel do teatro,figurino,gráfica,local de ensaio) foi graças à boa vontade das pessoas!
É isso!
Obrigada pela atenção!
Qualquer dúvida, falem comigo :)
Beijos!
Carolzinha Martins

2008-09-29T14:38:00.000-07:00

Um pouco de história

Nos primórdios de raça humana a natureza era categorizada como algo indomável por seres mortais, acreditava-se aliás que os deuses manifestavam suas iras através dela e somente o caos imperava nesse sistema o qual recebe influencias de um fator externo.
A humanidade evoluiu e conseqüentemente seus conhecimentos também seguiram esse fato realizando assim descobertas das mais diversas a qual uma delas foi o domínio da natureza;conseguiam prever agora ciclos que se faziam regulares e assim eram analisados,registrados e pesquisados. Por volta do século XVIII a ciência já tinha avançado tanto nas descobertas de leis da natureza, que acreditavam já estarem muito próximo do final e o caos de antes teria dado lugar a regularidade quase incontestável de um relógio.
Só que, mais uma vez o planeta não ficou parado, vieram descobertas onde a imprevisibilidade estava presente em pesquisas dessa mesma ciência a qual queria instituir uma lei absoluta para até mesmo a natureza. A partir daí iniciou uma confusão e afrontas de pensamentos entre físicos-matemáticos tradicionais e os mais contemporâneos para a época já que estes primeiros acreditavam fielmente num caos ausente de qualquer tipo de ordem.
A nova matemática da complexidade começou no final do século XVI com Galileu Galilei, que realizava experimentos com sistemas e utilizava da linguagem matemática para formular as leis da natureza que descobriu. Galileu tinha uma visão que tendia a geometrizar todos os problemas matemáticos e a procurar respostas em termos de figuras geométricas. Vários séculos depois, filósofos islâmicos na Pérsia, desenvolveram uma forma diferente para a resolução de problemas matemáticos, a álgebra. Em uma geração mais jovem, surge René Descartes para unificar as duas abordagens diferentes: a geometria e a álgebra e com esse novo método, Galileu pôde expressar as leis da mecânica em forma algébrica, ou seja, como equações. Contudo, ambos não conseguiram encontrar uma equação que descrevesse o movimento de um corpo animado de velocidade variável, acelerado, ou desacelerado. Esse problema perturbou durante séculos matemáticos e filósofos até surgirem os Isaac Newton, o gigante da ciência, e o matemático alemão Gottfried Wilhelm Leibniz. Newton e Leibniz inventaram um novo método matemático, que é conhecido como Cálculo Diferencial, ou seja, equações envolvendo diferenciais chamadas equações diferenciais.
No final do século XIX, os cientistas desenvolveram duas diferentes ferramentas matemáticas a fim de modelar os fenômenos naturais. As equações do movimento exatas, deterministas, para sistemas simples; e as equações da termodinâmica, para sistemas complexos. Essas duas técnicas são muito diferentes entre si, mas com uma coisa em comum: ambas exibem equações lineares. As equações de Newton do movimento são apropriadas tanto para fenômenos lineares como para não-lineares. Porém equações não-lineares eram muito complexas para serem solucionadas, isto devido a natureza caótica dos fenômenos físicos associados. Isso levou os cientistas a evitarem estudar os sistemas não-lineares, como exemplo os fluxos turbulentos de ar e água.
Desde o surgimento das equações não-lineares, elas foram imediatamente linearizadas, ou seja, substituídas por aproximações lineares. Assim, em vez de descrever os fenômenos em sua plena complexidade, as equações da ciência clássica trabalharam com pequenas oscilações. Como conseqüência, a grande maioria dos cientistas acreditava que praticamente todos os fenômenos naturais poderiam ser descritos por equações lineares. Mesmo assim tais tipos de equações são uma das representações do real caos que se caracteriza por não ser uma desordem e sim um acontecimento constante constituído de lei mas que é aleatório.Ainda assim é importante ressaltar que a desordem não é uma negação da ordem,mas sua geradora, podendo ser encontrado então em meio a parte desorganizada do caos núcleos de ordem Mas, nestes últimos 30 anos, surgiu uma mudança decisiva, que é o reconhecimento de que a natureza, segundo afirma o físico inglês Ian Stewart, é “inflexivelmente não-linear”.
Os fenômenos não-lineares estão presentes em considerável parte do mundo , e também constituem um aspecto essencial de padrões de rede dos sistemas vivos. A teoria dos sistemas dinâmicos permite aos cientistas lidar com a plena complexidade dos fenômenos não-lineares. No mundo das equações lineares, pensava-se que sistemas descritos por equações simples comportar-se-iam de maneira simples, e aqueles descritos por equações complicadas se comportariam de maneira complicada, sendo cada qual proporcional. No entanto o que se observa é que a não-linearidade inclui grande parte do mundo real, onde equações deterministas simples podem produzir um comportamento inusitado. Por outro lado, comportamentos complexos e caóticos podem dar origem a estruturas ordenadas. O comportamento de sistemas caóticos não é somente aleatório, pois é constituído de um nível de ordem padronizada.
A partir disso, foram muitos os que colaboraram de diversas maneiras para os prévios conceitos desse sistema determinístico caos. Segundo Stewart, Henri Poincaré leva destaque pois foi o último dos tradicionalistas e o primeiro dos modernos se falando em físicos e matemáticos, já que explorou tudo que havia de teorias em seu tempo, inclusive as tão temidas equações diferenciais e desenvolveu uma matemática contínua - topologia.
Mas é com o estudo das convecções que Lorenz tem seu primeiro encontro com parte da teoria do caos.Por volta de 1.900,Henri Benard fez um experimento fundamental descobrindo que quando uma fina camada de liquido é aquecida a partir de baixo, pode formar células de convecção que aparentam ser favos de mel,Lorde Rayleigh derivou daí a teoria básica da convecção. Mas sempre existem mais, então em 1962 Saltzman formulou as equações para um tipo simples de convecção as quais eram sempre aproximadas,pois por existirem fatores complexos de soluções ele foi ignorando alguns deles. Dessa mesma maneira chegou a uma complexidade absurda que o obrigou a introduzir-las a um computador o qual trazia soluções irregulares,sem dúvida alguma não eram periódicas.
A maioria dos cientistas desconfiavam dessa tal máquina chamada computador e dificilmente alguém deles o tinha,mas por sorte o próximo interessado nessa investigação, Lorenz, já havia adquirido o seu e depois de eliminar toda a parte da equação a qual existia uma regularidade, reformulou-a e a introduziu em seu computador que diga se de passagem era bastante antigo em vista da tecnologia avançada dos dias atuais.
Em seu artigo ele mostra a oscilação de forma periódica nos primeiros 1.500 números ,mas essa mesma oscilação se constituía de maneira crescente e o que vem depois com certeza seria anormal;saíam de qualquer padrão e eram oscilações demasiadas violentas a ponto dele colocá-las em um gráfico x e y onde o desenho formava a imagem de aparentes dois rins artigo caos os quais em um primeiro momento se fundiam,mas Lorenz sabia que uma equação diferencial isso é impossível de se acontecer levando-o a deduzir que seriam duas lâminas muito próximas.Sim, da mesma forma que outros atratores estranhos¹ eram misteriosos,com o atrator de Lorenz não acontecia diferente,sendo este o mais conhecido e estudado quando se refere ao caos.
Era de se esperar que os metereologistas ficassem pasmos pois além disso, consegue encontrar uma organização nisso tudo ou seja, uma solução onde existe ordem e desordem atuando simultaneamente.Não satisfeito havia calculado uma equação a qual queria estudá-la, agora num período de tempo maior mas ao invés de esperar horas pelo seu computador concluir a solução, interrompeu a operação na metade anotando os números,para uma futura simples conferência e reinicio-o num novo ponto inicial. O que deveria ter acontecido era a repetição da segunda metade do processamento original, depois continuaria a partir dali.
Mas numa distração, depois de sair para beber um café notou que a máquina não estava seguindo o padrão ao qual deveria pois começava lentamente a repetir normalmente,seus números iam se divergindo até não ocorrer qualquer semelhança com que teria anotado. Estava encontrado o famoso “efeito borboleta”, ou seja, a instabilidade e imprevisibilidade de um acontecimento que se submete a alterações das condições iniciais.

“ O bater de uma única asa de borboleta hoje produz uma minúscula alteração no estado da atmosfera. Após certo tempo,o que esta efetivamente faz diverge do que teria feito, não fosse aquela alteração.Assim,ao cabo de um mês.um ciclone que teria devastado o litoral da Indonésia não acontece.Ou acontece um que não iria acontecer.”
(Stewart,1991 pp.155)

POr:Daiane Camargo.

Imagnes do processo de DES

2008-09-28T16:57:00.000-07:00

Pesquisa de Carolina Camargo De Nadai

A semana da mostra acabou...

2008-09-28T16:54:00.000-07:00

Mas foi muito bom enquanto durou! Debates, conversas, dicas, críticas, ensaios, testes e teses... Um espaço-tempo de intercâmbios dançantes! Este ano a mostra da FAP, em um formato de simpósio, mostrou seu amadurecimento. Porém, é importante, e mais que isso, necessário, a participação dos alunos. Fiquei refletindo quando a professora Rosemeri Rocha citou um dos anos em que a mostra foi organizada apenas por alunos... Pensei em como isso seria possível de ocorrer hoje; se todos se interessam tanto pelo dia em que dançam, e tão pouco em partilhar os outros diversos momentos além do seu workshop.
Ouvi críticas em relação a como a “mostra” se “mostra”, pessoas dizendo o quão inacessível ela se organiza ao público em geral. Felizmente, discordo! Pois se dando nas instalações da Casa Hoffmann - ambiente público - ela acontece para todos. Por vezes não vemos uma quantia de pessoas diversas quanto desejamos, mas e os alunos? Ajudam nesta divulgação que lhes é interessante?

Mais do que se pensa, as pessoas que presenciam e participam sem necessariamente serem atuantes na área da dança, são capazes de aceitar, elaborar suas idéias, analisando aquilo que presenciam. É um grande problema se os estudantes de dança estão com maior dificuldade em receber e elaborar crítica, (que sempre acontece para ser construtiva) e a análise, principalmente de suas próprias produções! Pois se até um bêbado que comicamente (até certo ponto) adentrou a Casa Hoffmann, teve condições de expressar suas percepções a cerca do que via; concluo que o exercício da análise-crítica deva ocorrer no âmbito acadêmico com maior naturalidade.

PS* Uma semana tão intensa em carga horária e atividades, que fico triste pelos momentos em que tive que optar pelo que fazer... Não puder participar 100%. A programação de manhã, tarde e noite – qual não estamos acostumados no dia a dia Fapiano – me obrigou a fazer ESCOLHAS!

Por Carolina Camargo De Nadai

Respeito é o que se pede.

2008-09-28T08:25:00.000-07:00

“A relação professor-aluno é fundamental em todos os níveis e modalidades de ensino. Através dela o aluno pode ser motivado a construir seu conehcimento.”
Motivado ou desmotivado.
Em grandes ou pequenas proporções, a maneira como o professor profere sua opiniao, a maneira como este indica as possibilidades do aluno aperfeiçoar seu conhecimento é mais que decisiva no processo de aprendizado.
Sabe-se que a maneira como se pronuncia algo diz muito mais sobre o que se realmente quer dizer que o próprio discurso verbal mencionado. Isto é um pouco do que diz a Paralinguagem.
Ao término deste ano seremos diplomados em licenciatura em dança, mas alguns já estão a anos no mercado lecionando. Mesmo assim,é bom ressaltar que temos que ter o devido cuidado em como auxiliaremos o aluno neste aprendizado, já que este tem total percepção se um discurso está sendo dito para impressioná-lo, para ridicularizá-lo ou simplesmente, ajudá-lo a perceber novas possibilidades.
“A relação educador-educando não deve ser uma relação de imposição, mas sim, uma relação de cooperação, de respeito e de crescimento. O aluno deve ser considerado como um sujeito interativo e ativo no seu processo de construção de conhecimento. Assumindo o educador um papel fundamental nesse processo, como um indivíduo mais experiente.”.(VIGOSTSY).
Por isso, é obrigação do professor ter respeito ao conduzir o aluno. Sarcasmo e ironia ja foram muito utilizados sim, mas numa escola chamada de Tradicional, e utilizar este método não condiz com um discurso dito contemporâneo.

Caroline Pellegrini

. Estrutura sonora na composição coreográfica: uma escolha estratégica passível de muitas interpretações - Por Naiana Wöhlke Cé

2008-09-26T13:43:00.000-07:00

Oi gente!

Estou colocando aqui algumas citações que estão norteando nosso trabalho...

Espero que sirvam para o de vocês também!

José Luiz Martinez, em sua pesquisa, a Intersemiose entre a Música e a Dança, pela confluência de dois meios de percepção simultâneos, o auditivo e o visual, a música em conjunto com os movimentos dos dançarinos numa forma que preserva a autonomia musical, possibilita sistemas próprios de organização interna, de representação, de percepção e de cognição, o que pode ampliar a quantidade de interpretações possíveis para um mesmo trabalho.
“O visual e o sonoro encontram-se inextricavelmente amalgamados: podem ser complementares, ilustrativos ou antagônicos, mas necessariamente se interconectam na formatação de uma linguagem híbrida que se origina na junção de dois sistemas de signos. Sendo responsáveis pelo crescimento e multiplicação dos códigos e linguagens, os meios (ou cada mídia em particular) produzem modificações específicas nas matrizes da linguagem.” (WOSNIAK, 2006).

Sendo assim, não se pode tratar da trilha sonora de uma obra como algo ingênuo, completamente inocente, visto que a linguagem da dança não é possível de ser interpretada separadamente da música quando ambas ocorrem simultaneamente.
O interessante, é que cada artista seja capaz de saber discernir aquilo que pode vir a ser utilizado em uma obra para causar o efeito desejado, e efetivar o processo de comunicação através das artes – neste caso, da dança e da música, mas sabendo que quanto maior o número de signos e linguagens em questão, maior a subjetividade da obra, e maior a margem para interpretações diversas.

By Nai

QUEM TROCA, CONSTRÓI......

2008-09-24T13:46:00.000-07:00

Importante...

Thamy Baij

Pessoal, acho bem interessante que nós possamos utilizar esse nosso espaço aberto aqui, para trocarmos informações sobre a mostra. Mais especificamente sobre os nossos trabalhos. Devido ao pouco tempo disponível para debate, muitos de nós ficou com a sensação de vazio, sensação de que precisa conversar mais sobre as pesquisas. Sugestões, caminhos, respostas, pontos de vista. Creio que seja importante fazermos isso. Realmente para nos ajudarmos e nos interarmos dos trabalhos.

Por hora é isso, espero que comprem a idéia.

FORMA DO FUNDO

2008-09-18T10:51:00.000-07:00

Foto do ensaio...

Tecidos...

Ju Lorenzi

Corpo Contemporâneo-----Ana Carolina Tannús

2008-09-15T16:09:00.000-07:00

O corpo contemporâneo se trata de sua pele real que se reproduz a partir de imagens geradas por tecnologias digitais, criando mundos virtuais, os quais fazem as nossas ilusões se tornarem reais, por momentos que na maioria das vezes não são abolidos, como corpos irreais, vistos em revistas, televisões, outdoors, dentre outros formatos de visibilidade. As relações entre o cotidiano, a aparência, o artifício e as cirurgias encontram no ambiente de comunicação milhões de interessados de espectadores. Os recentes fenômenos como google, orkut, msn, blogs, fotologs, dentre outros da internet, são fenômenos expostos, olhados e vigiados. Tornando-se o foco de múltiplos olhares, “as pessoas não querem só informações da mídia, mas também ver- se, ouvir-se, participar e contar o próprio cotidiano para aquelas pessoas com quem convivem” (Maffesoli, 2004, p.23).

TEORIA DE BASE

2008-09-14T17:20:00.000-07:00

abaixo segue um pouco do que estou escrevendo sobre a teoria de base que estou utilizando em minha pesquisa....

Para vocês um bocadinho de Teoria da Gestalt!!

O Gestaltismo surgiu na Alemanha por volta de 1910, e atuou principalmente no campo da teoria da forma e nele o ponto de interesse principal é a PERCEPÇÃO. “A teoria da Gestalt, extraída de uma rigorosa experimentação, vai sugerir uma resposta ao porquê de umas formas agradarem mais e ouras não” (Filho, 2000: 18). A teoria possui uma postura fenomenológica, se baseia em experimentações e coloca que o ser humano não pode perceber unidades visuais isoladas, mas sim relações, ou seja, uma parte na dependência de outra. Como exemplo disto pode-se citar a relação figura/fundo, que se faz imprescindível para a percepção visual de uma figura.

A teoria da Gestalt atribui ao “... sistema nervoso central um dinamismo auto-regulador que a procura de sua própria estabilidade, tende a organizar as formas em todos coerentes e unificados. Essas organizações (...) são, pois, espontâneas (...) independentemente de nossa vontade e de qualquer aprendizado” (Filho, 2000:19). Esta afirmativa pode ser exemplificada e justificada pelos efeitos de ilusão de ótica, que continuam a ocorrer mesmo depois que se tenha conhecimento delas e de como elas funcionam.

A Gestalt estabelece primeiramente uma divisão, do que denominam Forças de Organização da Percepção, em: Forças Externas, que seriam os estímulos que a retina sofre pela luz que provêm do objeto visual, e Forças Internas, caracterizadas por estruturarem as formas em uma determinada ordem e por terem origem num dinamismo cerebral que se explicaria pela própria estrutura do cérebro.

A partir destas idéias e de experiências práticas, são definidos então alguns princípios que regem as Forças Internas. São elas: Unificação, Segregação, Fechamento, Continuidade, Proximidade, Semelhança e Pregnância da Forma. Não cabe aqui, que eu me estenda na explicação de cada um deles, contudo ressalto que a Pregnância compõe a lei básica da percepção visual da Gestalt e define que : “Qualquer padrão de estímulo tende a ser visto de tal modo que a estrutura resultante é tão simples quanto o permitam as condições dadas” (Filho, 2000: 36). Além disso, as Forças Internas de organização da forma “tendem a se dirigir tanto quanto o permitam as condições dadas, no sentido da harmonia e do equilíbrio visual” (Filho, 2000, 36).

Beijinhos
Ju Lorenzi

Universo Vertebral por Letícia Honorio da Silva

2008-09-14T13:16:00.000-07:00

A coluna vertebral é o principal conjunto de elementos do corpo humano, visto que é ela que dá sustentação, firmeza e mobilidade à todo o corpo tornando assim, o ser humano um ser independente.
Na dança, o corpo é utilizado em sua totalidade, abrangendo formas variadas de movimento. A coluna vertebral é usada ao extremo, desde uma simples posição ereta até a troca da base dificultando o equilíbrio e a estabilidade do corpo.
Partindo daí, surge a curiosidade sobre diversas possibilidades de movimento, posições que podem ser realizadas com a coluna vertebral, se é possível identificar claramente que partes da coluna vertebral são movimentadas para cada ação a ser realizada, entre muitos outros.
A coluna vertebral sob um ponto de vista de engenharia é de uma constituição perfeita. Imagienm a coluna de um prédio que tivesse que suportar toda a estrutura e ao mesmo tempo tivesse que movimentar esse prédio. Seria impossível. Mas a espinha faz isso. A coluna é formada por uma série de ossos denominados vértebras.
Poderemos ver a quantidade de vértebras existentes em nossa coluna vertebral, as regiões mais utilizadas, as de maior importância, assim como as diferentes formas que elas possuem.
As vértebras tem características regionais, mas de uma maneira geral, todas têm algo em comum: o corpo vertebral, o arco da vértebra, o forame vertebral, os processos transversos, s processos espinhosos, e os processos articulares (facetas).
A coluna é formada por uma série de ossos que se articulam entre si, permitindo desempenhar a sua função de, ao mesmo tempo, ser eixo de suporte do organismo e o apoio responsável por todos os movimentos do corpo.
A estrutura vertebral está dividida em duas unidades funcionais: o pilar anterior, coluna vertebral, constituída pela superposição de corpos vertebrais e discos intervertebrais.
Os movimentos da coluna vertebral dependem das pequenas articulações intervertebrais, as quais apresentam uma forma diferente nos diversos segmentos da coluna vertebral. Os músculos da coluna, de maneira geral, são muito grandes, constituindo provavelmente as maiores massas musculares do organismo.

Antero da Cunha e Silva Filho 4º Ano de Dança Bacharelado e Licenciatura - Início do Artigo Científico Conclusão de Curso 2008

2008-09-14T11:32:00.000-07:00

Postagem referente ao 3º Bimestre - Antero da Cunha e Silva Filho
Início do Artigo Científico de Conclusão de Curso 2008 (14/09/08.)

Artigo – Conclusão de Curso 2008
“En Dansant Degas – Dançando Degas”

INTRODUÇÃO

En Dansant Degas fala especificamente sobre a poesia da obra de Edgard Degas, Foyer de Dança da Ópera. A pesquisa compreende estudos interdisciplinares, entre as Artes Visuais e a Dança.
O elevar-se sobre as pontas, a delicadeza, a imaginação tomando o lugar da lógica, o espiritual a expressividade e a mescla das três artes: a dança clássica a pintura, e a escultura tornam “En Dansant Degas” um estudo da tridimensionalidade do corpo no ballet clássico, somado as pinturas e esculturas de Degas, expressando delicadeza e harmonia, na qual a dança e o sentimento falam por si só.

Edgar Germain Hilaire de Gas: (Edgar Degas), nascido a 19 de julho de 1838, os jovens o apelidavam de “o pintor das bailarinas”, seu pai chamava-se Pierre Auguste, homem conhecido por seu refinamento e gosto pelas artes, sua mãe Célestine Musson. Seu pai o levava sempre à Ópera, para despertar seu interesse pela música, e o apresentava aos mais importantes colecionadores de quadros e artistas de Paris, alguns dos quais possuíam relevância na época, e alguns dos quais Degas conheceu e conviveu foram Édouard Valpinçon, colecionador, e Dominique Ingres, pintor.
Seu primeiro professor foi Barrias, que logo foi substituído por Louis Lamothe, medíocre discípulo de Dominique Ingres, o qual passava a Degas o que aprendia com seu mestre. Ingres disse a Degas e o mesmo nunca esqueceu: “Nunca desenhe a partir da natureza, meu jovem. Desenhe sempre de memória e segundo o trabalho dos grandes mestres!” Em uma de suas viagens a Itália, uma das mais importantes a de 1858, Degas escolheu uma rota mais longa para ir de Roma a Florença, e nessa viagem ele descreve o seu “amor pelo movimento” inspirado em Luca Signorelli .
Algumas características das técnicas utilizadas nas pinturas de Edgar Degas são importantes para a compreensão das telas citadas e estudadas neste trabalho.
Em suas obras Degas utilizava a cor convertendo-se em movimento, apuro e leveza de matizes. Segundo GONCOURT (sem ano) ele era influenciado por Manet, ele destacava rostos, pequenos detalhes de um quarto, movimentos de toda uma cena, retratou músicos de orquestra da Ópera, suas formas, como por exemplo: braços torcidos, os ombros dos violinistas, as bochechas inchadas do fagotista do oboísta, etc. Depois dele gravar as imagens em sua memória ele dava as imagens novo senso de espaço e luz, foi a partir deste momento da sua pintura, que Degas dá inicio as pinturas e obras além das cortinas. Degas com suas pinturas e estudos progredia para a definição de um estilo pessoal. O uso rigoroso da perspectiva e o senso de profundidade, a angulação aguda no assoalho, o forte senso do real que era dado pelo enquadramento das cenas e a descrição analítica dos detalhes e a perfeita disposição das figuras nas composições davam as suas obras um estilo próprio que denominou-se Impressionismo. Segundo GONCOURT (ANO, p.05) “O nome, criado com intenção de escárnio, viria a ser um prestigioso título de celebridade e inovação, mas a princípio era um estigma”. Degas possuía características do então denominado Impressionismo, mas preferia denominar-se realista, pois possuía características próprias.
Perfeccionista infatigável, com insaciável curiosidade pela vida, Degas não deixou de interessar-se pela escultura. GONCOURT (ANO) afirma que ele dedicou um tempo ao estudo do tridimensional das bailarinas, que deu a ele a oportunidade de aprofundar seus conceitos de volume e proporção, que resultou na escultura da Pequena Bailarina de Quatorze anos , ele dedicou muito tempo retratando as bailarinas e analisando cada movimento, atitude e posturas como diz
GONCOURT (ANO, p.05):

“De frente, por trás, de perfil ou viés, antes, durante e após o ballet. Focalizou sua leveza, equilíbrio, agilidade, o esforço, a tensão da Dança. Retratou-as atando as sapatilhas, sozinhas ou em grupo, em repouso ou exaustas após um ensaio ou espetáculo. Muitas vezes assistiu as aulas de dança dadas por Jules Perrot na Ópera. Usou todas as suas técnicas para pintar as bailarinas. Em algumas telas empregou linhas geométricas de arquitetura, para subdividir o espaço em áreas onde arranjava as figuras com agudo senso de perspectiva. Basta olhar Aula de Ballet para se compreender que as linhas diagonais do assoalho oferecem apoio dinâmico à composição e definem a função equilibradora e estrutural da figura do professor à frente das alunas”.

O que interessava mais a Degas era o problema de representar o espaço. Segundo GONCOURT (ANO, p.06):

“Em ensaio de ballet em 1877, as bailarinas em tutus balouçantes dançam ao longo da extensão dos eixos diagonais, espalhadas em grupos sobre a superfície oblíqua do palco; a luz que as recobre acentua a graça dos movimentos. Ele explora aqui o próprio conceito de Dança, como arte, trabalho, disciplina e, também rotina. Não se permite a idealização sentimental da mulher.”

A caverna que existe no corpo!!

2008-09-13T18:39:00.000-07:00

Venho explorando aspectos da minha voz que denomino em minha pesquisa como cavernas que encaminham o movimento do som para fora do meu corpo!!!

Desvendar espaços no corpo é algo que venho relacionando com o conhecimento dos aparelhos respiratório, fonador e ressonador, saber da existencia pela movimentação de sons traz sensações de liberação de fluxos e estados instintivos de consciencia, impreções que causam euforia ao inspirar e expirar por movimentos e gestos sonoros são alguns momentos que divido com voçês aqui!!!!!!!!

Acreditem colegas que a melhor forma de confirmar um problema é explora-lo no próprio corpo e chegar na concretude de formas, sons, gestos instintivos de respiração, grunhidos e pronunciar consoantes e vogais me leva a sensações de processos evolutivos de como é fantastico as capacidades de se comunicar pelo verbo!!!!

Gabriel Bueno

OLHAR E FAZER, Por Carolina Camargo De Nadai

2008-09-10T13:29:00.000-07:00

OLHAR E FAZER

A dança é uma atividade que gera relações intersubjetivas entre as pessoas; seu significado não se encontra no movimento, mas sim na relação. Por ser uma atividade de quantidades e sensações imensuráveis e por ser expressiva e comunicativa, a dança torna-se complexa e curiosa. Cientistas tentam desvendar os mistérios da neurociência da dança.
Uma das hipóteses da origem neurológica do prazer em “olhar” a dança está nos neurônios espelhos. “... a dança exige um tipo de coordenação interpessoal no espaço e tempo quase inexistentes em outros contextos sociais.” (BROWN S. e PARSONS L. M. 2008). Os neurônios espelhos estabelecem uma relação de projeção virtual a uma imagem. Segundo os autores do artigo “A neurociência da dança”:

“Áreas cerebrais específicas se tornam ativas preferencialmente quando as pessoas observam passos que já dominavam. Ou seja, será possível que existam áreas cerebrais que se ativam quando dançarinos de balé assistem uma apresentação de balé, mas não, por exemplo, quando assistem uma apresentação de capoeira?”

Referência:
-BROWN, S. e PARSONS, L. M. - A neurociência da dança. - IN Scientific American Brasil. Agosto 2008. Número 75. P.66

2008-09-09T12:03:00.000-07:00

Um pouco do que eu pretendo fazer para mim e para meus bailarinos dançarem
O Movimento Genuíno e o Sistema Laban/Bartenieff
Na busca do movimento corporal natural e singular
Manoela de Paula Ferreira

Criado entre 1950-1960 por Mary Starks Whitehouse o Movimento Genuíno, segundo Reis, “consistiu na investigação das conexões entre a psicologia junguiana, por meio da Imaginação Ativa e os símbolos e conteúdos revelados no movimento corporal” (REIS, 2008, 122). O movimento Genuíno é uma maneira de improvisação, que trabalha com as possibilidades de movimento do corpo fazendo com que ele tenha uma livre criação, estando conectado com o interno (seu corpo) e externo (espaço que o rodeia), numa relação sem fim, como no modelo Conceitual do Anel de Moebius[1].
Esta técnica busca a escuta corporal e o que esses impulsos internos tem de movimento que até então eram escondidos por movimentos vindos como resposta a agentes externos ao corpo. São utilizadas para isso nas execuções de movimento as relações entre o espaço interno (impulso corporal) e externo (corpo em movimento no e com o espaço). Nessa investigação, nada externo ao corpo que possa ser um estímulo é utilizado, permitindo assim que ele se movimente do seu modo. A ausência de música, ou qualquer forma de som (fator externo), faz com que o corpo busque nele a relação consigo e com o espaço, sem a soberania da “mente pensante”.
Do mesmo modo o sistema Laban/Bartenieff trabalha com a escuta do corpo ao nível de interação e conexão. Este sistema foi desenvolvido por Irmgard Bartenieff (discípula de Laban) com a colaboração de Warren Bamb (aluna de Laban) que se basearam nas pesquisas de Rudolf Von Laban (Bratislava 1879- Inglaterra 1958). Laban “deu início ao delineamento de uma linguagem apropriada ao movimento corporal, com aplicações teóricas, coreográficas, educativas e terapêuticas” (FERNANDES, 2001, p.9).
O Sistema Laban/Bartenieff une quatro categorias Corpo, Expressividade, Forma e Espaço, sendo Corpo, referente ao que se move, baseado nos princípios e práticas desenvolvidas por Bartenieff e sua aluna Bonnie Baibridge. Expressividade é o como nos movemos, trata-se das teorias e práticas desenvolvidas por Laban, em que as qualidades do movimento expressam a atitude interna do indivíduo com relação aos quatro fatores: fluxo, espaço, peso e tempo. Forma é o como nos movemos, refere-se a mudanças no volume do nosso corpo em movimento em relação a si mesmo e aos outros corpos. Pode ser dividido em três tipos: forma fluida, forma direcional e forma tridimensional. Espaço, desenvolvida por Laban, refere-se a onde nos movemos, é a arquitetura do espaço no movimento humano.
Segundo Reis (2008, p. 23) “originária de uma visão holística (da Educação Somática) este sistema integra o corpo do ser humano em movimento com e no espaço (interno, de seu próprio corpo e externo, no espaço dinâmico)”. Há também uma interrelação entre corpo, mente e emoções nesse ambiente de encontro entre o externo e o interno ao corpo que se vê aplicado o modelo Conceito de Moebius. É essa relação que permite que o corpo interaja com suas imagens e sensações fazendo com que o indivíduo perceba sua natureza complexa, pessoal e por isso única.

[1] Anel de Moebius ou Figura Oito ou Infinito, criada a partir da junção das duas extremidades de uma faixa, torcendo-se uma das pontas, esta figura não possui separação entre o dentro e o fora. É o que Lanan denominou de Lemniscate. Ela trabalha com a continuidade do processo do movimento sempre se entrelaçando.

Referências Bibliográficas

FERNANDES, Ciane. Cadernos Cedes, ano XXI, número 53, abril, 2001;
____________. O Corpo em Movimento. São Paulo, ANNABLUME, 2006;
GUALBERTO, Carolina, L. Signo-relé: um caminho para a percepção da dança In: LOBATO, Lúcia (org). Diálogos com Dança. Salvador, PEA, 2004;

REIS, Andréia. HIBRIDUS CORPUS: Interação e trans-formação. In: FERNANDES, Ciane e REIS, Andréia (orgs). Cadernos do GIPE-CIT. Bahia,PPGAC 2008;

Uma hora vai.....

2008-09-08T06:40:00.000-07:00

Thamy Baij

Depois de muitas indas e vindas, cá estou eu, com um bom norte estabelecido na minha pesquisa de TCC. Acho importante ressaltar aqui, o quanto o processo realmente leva a "algum lugar", mesmo que não acreditemos.
Tenho pensando e vi o quanto somos mentirosos para nós mesmos e tentamos nos esconder atrás de "falsas verdades". Falsas, porque as afirmamos apenas com o intuito de trazer algum tipo de segurança. Durante longo período me prendi a linhas, livros, músicas, procedimentos, resumos, textos, e mais textos..... quando vi, lá estava eu vivendo a dicotomia que discutimos a 4 anos. Como isso está no meu corpo? E essa pergunta martelava incessantemente. Cansei de lembrar-me das inúmeras vezes que ouvi sobre a integração do corpo, que prática não se dissocia da teoria. Mas no meio do emaranhado que eu havia criado, como defender esse discurso que parecia tão digerido na "teoria" (parece bizarro, mas é isso).
Foi necessário uma rebelião, minha - comigo mesma (se é que se pode dizer assim), para que descobertas começassem a surgir. Repeti para mim mesma: Thamy, teu corpo é o teu instrumento. Comecei a quebrar as dificuldades, estabelecer relações, sentir (verdadeiramente sentir) o que tudo que eu tinha engolido (em forma de teoria), realmente veio parar na minha movimentação. Descobri-me.
Juro, a vontade era de chorar. É bom, inexplicavelmente bom.

Nós só não podemos deixar de acreditar que o nosso tema nos leva SIM a algum lugar. Só precisamos de mais corajem, mais audácia.

Enfim, depois eu posto os caminhos que meu trabalho está trilhando. Por hora, precisava "compartilhar", apenas.

Escrever... sobre?

2008-09-06T11:21:00.000-07:00

Por: Caroline Martins.

Por incrível que pareça eu gosto de ler e de escrever.
Sou fã de escrever cartas, escrevo melhor o que sinto para os outros do que falo, amo ler livros e poesias, adoro frases de autores famosos...passo horas pesquisando textos e sou apaixonada por letras de música!
Mas quando tenho que ler um texto sobre, sei lá, a história da Psicologia, BMC, ou qualquer assunto que não é do meu sincero interesse, fico rebelde e preguiçosa, e se tem que escrever um artigo, por exemplo, sobre algo coerente com um Blog da faculdade...num piscar de olhos as palavras fogem...
É porque eu não estou pesquisando nada? Porque nada me interessa? Claro que não!
Mas porque eu tenho um problema sério com escolhas, e nunca consigo decidir : Afinal qual é a coisa no momento que está realmente me instigando e que me dá uma louca vontade de escrever?
Eu tenho tantas coisas das quais poderia escrever...adoraria falar do meu TCC, mas ele tá sendo feito numa velocidade tão lenta e com tantas mudanças e não quero colocar nada aqui só para "encher lingüiça", e dizer "ufa, pronto, escrevi algo que tem a ver com os outros artigos daqui..."
Falaria sobre as experiências dos estágios, falaria sobre a arte, a dança, sobre tudo o que a "dança" tem de útil e é desconhecido pela maioria da sociedade, e que nós, batalhadores sabemos e é por isso que não a abandonamos e fizemos desta arte , nossa filosofia de vida. Bem , aí está uma escolha da qual eu fiz, e não tive dificuldades, na verdade as dificuldades vieram depois desta escolha...mas já aprendi nessa curta vida que toda decisão implica em riscos e conseqüências, e que tudo o que acontece de bom e ruim, faz parte...simples assim.
Por favor, me diga para fazer uma análise de um filme, de um livro, mas não me diga: Escreve aí, algo que você acha interessante pro Blog e para a comunidade artística...Eu? Ter que escolher? Ah não!! Prefiro então aqui mais uma vez escrever algo que nada tem a ver com o que todos estão acostumados a ler...e olha que essa já é minha terceira tentativa!!
"Ai Meu Deus! O Gian vai querer minha alma, a Rose então, deve me achar uma perdida..." Mas , quer saber? Outra coisa que aprendi também...devemos nos aceitar como somos e não ser aquilo que os outros esperam... mudar o que precisamos, claro, mas dentro de um tempo possível, eu passei a vida inteira ouvindo, obedecendo, executando... e vou demorar muito tempo para aprender a falar o que eu penso, a me impor e a executar coisas do jeito que seja melhor para o meu corpo...também não sou uma múmia e sei muito bem o que quero, sei onde estou e sei para onde vou, e considero isso bem importante...
Devido a fatos recentes e particulares (que misteriosa, hehe) percebi o quão frágil é a vida e também o que realmente tem valor para mim. Claro que valorizo a minha carreira, mas tudo tem seu tempo, tudo tem sua hora, sei que não estou jogando nada fora, estou aqui cumprindo tudo, observando e aprendendo, só não estou ultrapassando meus limites...e essa também é uma escolha minha no momento.
Talvez eu saiba sim fazer algumas escolhas, e creio que a faculdade faz parte desse meu árduo e demorado aprendizado...
Escolho ficar por aqui, desculpem se não é nada sobre a dança e seus paradigmas ou suas interfaces, mas enfim, como disse Thereza Rocha no seminário DANÇAR É ESQUECER do Festival de Dança de Joinville: "a dança se diz de muitas maneiras...", quem sabe essa seja a minha maneira de dizê-la quando me utilizo, não do corpo, mas de palavras ?
Escolhas...será este o assunto deste texto?

2008-08-28T12:26:00.000-07:00

DANÇA, SEXO E GÊNERO....

Judith relata no capitulo"padrões de dominação: homens, mulheres e homossexualidade", sob o aspecto histórico, social e ético, os fatores que favorecem o sucessoe o reconhecimentodo homen e da mulher na dança. Traz, através de levantamentos históricos, o fato da dança ser considerada uma profissão marginal e reconhecida como de pouca importância para o cenário econômico. Tudo isso, segundo Hanna, deve-se ao fato de quem as exerce são os chamados sexo frágeis da sociedade, ou seja mulheres e homossexuais.
Hitóricamente, podemos notar que apesar da dança ter nascido sob o domínio masculino, a intervenção feminina fez com num determinado momento, sua importância decaísse em função de seus praticantes. Não apenas destes, visto que há múltiplos fatores que favorecem o acontecimento ,e a migração de mulherese homossexuais para a dança.
Dizer que a predominância de homossexuais na dança é grande, seria muita ousadia, a arte no geralproprciona que estesse "sitam" mais à vontade no meio, pois como é citado no texto, "o homossexual encontrou o meio de passar ao se identificar como sentimental e artístico mais do que simplesmente como gay. Assim, a rejeição social baseada na sexualidade é reenfocada pela justificativa da arte".
Dizer que não há homosexuais em outra profisões? É claro que há, mas não são tão evidentes como nas artes, pelo fato que já explicado. A reepreensão social e a exclusão, tornan-se massificadas quando revelados em meios profissionais de grande escalão. Apesar das tentativas históricas de se explicar o porquê, podemos dizer que mesmo sendo certo ou errado, ainda há uma falta de respeito quanto às escolhas pessoais e o não saber diferenciar enquanto profissional?
O mesmo equivale ás mulheres, a imagem obre elas aplicada como sendo frágeis e "incapazes"de realizar certas atividades e pré-destinadas a realizar outras, já está sendo um tabu quebrado, mais ainda: há um grande cominho a ser percorrido, tanto por elas como pela dança, para mudar conceitos e atitudes já impregnadas na história da humanidade.

leandro Augusto Petersen Vieira.

Um pouco dos Gestos

2008-08-19T11:15:00.000-07:00

Os gestos que hoje utilizamos no dia-a-dia para facilitar a comunicação e para mostrar nossas diferenças culturais, foram a primeira forma de diálogo entre os seres humanos. Juntamente dos gestos, de suas formas e expressividade, está todo um significado que faz muita diferença em uma comunicação sem o uso da linguagem verbal. Conforme o homem foi evoluindo e aumentando seu intelecto, os gestos foram se transformando. Digamos que para cada 'fase' evolutiva existiam diferentes significados para os mesmos gestos.
Nos dias atuais, já não há grandes mudanças gos gestos e de seus significados, o que encontramos é apenas uma diversidade cultural, onde cada povo possui suas características distintas ,ou não, das demais.
O gesto se dá no coletivo, é na relação com alguém que ele se inicia.
Ele "auxilia" no entendimento da fala, já está integrado nela e seu significado depende da cultura de determinada região. Pode acontecer próximo ou diante de alguém, contanto que exista mais de uma pessoa. O gesto faz parte da comunicação humana.

AULA COMPOSIÇÃO II - 11 DE SETEMBRO

2008-08-07T06:08:00.000-07:00

A AULA DE COMPOSIÇÃO TERÁ COMO CONVIDADA A PROFESSORA E FIGURINISTA AMÁBILIS DE JESUS.
COMPAREÇAM!!!!!

ENCONTROS/DISCUSSÕES SEMINÁRIOS R.D.M (temáticas, datas e horários)

2008-08-07T05:20:00.000-07:00

EXPLORAÇÕES TEMÁTICAS: TRÂMITES COEVOLUTIVOS ENTRE CORPO E AMBIENTE

DANÇA E POLÍTICA: COREÓGRAFOS ENGAJADOS (GRUPO I)

DANÇA E GÊNERO: COREÓGRAFOS QUE DISCUTEM A SEXUALIDADE ATRAVÉS DA DANÇA (GRUPO II)

DANÇA E TECNOLOGIA: OS NOVOS CORPOS, PRÓTESES E ARTEFATOS CÊNICOS. O CORPO FORA DO CORPO. O CORPO DIGITAL (GRUPO III)

DANÇA E DEFICIÊNCIA: A INVESTIGAÇÃO EM AMBIENTES DIVERSOS (DA NÃO VISUALIDADE, DA DEFICIÊNCIA DE LOCOMOÇÃO, ETC.) (GRUPO IV)

DANÇA E PALAVRA: DO LIBRETO À PALAVRA. QUE PODE SER MÚSICA, SSUSSURO, GRITO, SILÊNCIO, ETC. (GRUPO V)

13 DE AGOSTO
- GRUPO I (DAS 7H30 ÀS 8H20)
- GRUPO II (DAS 8H20 ÀS 9H10)

20 DE AGOSTO
- GRUPO III (DAS 7H30 ÀS 8H20)
- GRUPO IV (DAS 8H20 ÀS 9H10)

27 DE AGOSTO
- GRUPO V (DAS 7H30 ÀS 8H20)
- GRUPO I (DAS 8H20 ÀS 9H10)

03 DE SETEMBRO
- GRUPO II (DAS 7H30 ÀS 8H20)
- GRUPO III (DAS 8H20 ÀS 9H10)

10 DE SETEMBRO
- GRUPO IV (DAS 7H30 ÀS 8H20)
- GRUPO V (DAS 8H20 ÀS 9H10)

17 DE SETEMBRO
- TODOS OS GRUPOS (DAS 7:30 ÀS 9:10)
- ENTREGA DOS NOVOS TEXTOS

work in process + férias

2008-07-06T16:24:00.000-07:00

Há um mês atrás estava praticamente elouquecida com a idéa de ter que apresentar algo do meu trabalho no final do mês de julho. Não via nada que estavivésse estruturado em minha cabeça a que pudésse ser passível de apresentação e discussão.
Porém, os dias estavam se aproximando cada vez mais de meu martírio. O work in process me obrigou a pensar em minha pesquisa que tem me causado medo por tanto tempo. Também me fez perceber que esta apresentação foi INDISPENSÁVEL para a evolução de minha pesquisa. Ver a pesquisa de meus colegas também fez com que eu estabelecesse sempre uma relação das pesquisas com a minha.
Neste momento, sei que não vou precisar ficar inventando histórinhas para falar de dança política. (fato que estava me atormentando muito) Percebo que quero PESQUISAR O CORPO POLÍTICO, O QUE ELE POSSUI DE ELEMENTOS EM SEUS POSICIONAMENTOS, FORMAS, MOVIMENTAÇÕES QUE SÃO POLÍTICAS.
As férias serão um bom tempo para focar minha pesquisa, pretendo voltar com bastante material para poder discutir nas aulas de Composição Coreográfica. E que venha o próximo work in process.
Obrigada Orientador
Obrigada Turma
Obrigada Professores

Déborah Atherino

SOBRE A VERTICALIDADE EM QUESTÃO

2008-07-06T09:50:00.000-07:00

por Thábata Liparotti

A verticalidade na dança é uma questão que vem sendo discutido tema de debates no nosso meio. Desde o dualismo existente nesta verticalidade, passando por relações de poder, negação, a queda e recuperação, o ir ao chão, o estudo dos eixos, níveis, chegando por fim no subir e descer.
Atualmente em nossas aulas de Dança Contemporânea temos repensado sobre os conceitos de queda, peso passivo e ativo, sobre a pressão necessária para subir e descer, o ceder e empurrar. Todos estes pontos e as reverberações que estas geram sobre os corpos são importantes questões que tenho pesquisado em meu trabalho.
Por ter escolhido pesquisar a adaptabilidade do corpo no ambiente, e este ambiente que trato ser o da montanha a verticalidade imposta é incontestável. Por isso tenho buscado elencar todas as questões pertinentes a esta verticalidade.
A primeira delas é a própria inclinação do terreno que coloca os corpos numa posição de busca do equilíbrio constante. A segunda é a intenção de subir e descer a montanha que exige deslocamento de maneira que um passo não é igual ao seguinte. Outra questão que surge desta é a necessidade de troca de apoios e o jogo de peso, que se dá principalmente pelo posicionamento do quadril.
A pressão que é necessária para suspender o corpo também é diferenciada visto que o uso das mãos é de extrema importância, não tendo estas uma função expressiva e sim bastante funcional. Esta evidencia para as mãos ocorre principalmente na escalada. Também nela o fato de estarmos suspensos por uma corda faz com que a relação de peso mude. O peso passivo nesta situação toma uma nova dimensão visto que não há impacto com o chão no final da queda. Além de alterar sua percepção de peso que segundo a lei da gravitação universal da mecânica newtoniana faz com que a gravidade diminua e consequentemente a sensação de peso também.
A verticalidade, portanto, traz atrelada a ela uma nova perspectiva de estudo que necessita de adaptação corporal. Levando ainda em consideração que para o senso comum a dimensão vertical é ainda vista como associada a riscos que são potencializados pela ação da gravidade gerando uma relação de medo referente a esta dimensão. Apesar do mundo ser tridimensional a exploração da verticalidade é ainda pouco familiarizada, iniciando a relação de medo já na infância quando crianças buscam subir em muros e árvores e são reprimidos por suas mães preocupadas. Este trecho escrito por um montanhista aponta algumas destas questões:
“O fato é que as pessoas não se deslocam na vertical. Máquinas como elevadores ou escadas rolantes fazem com que planos carreguem elas para cima e para baixo. Deslocar-se na vertical por conta própria (escadas) associa este esforço ao desconforto físico. As pessoas simplesmente não gostam da dimensão vertical.
Pessoas que exploram a dimensão vertical como alguns trabalhadores de altura e esportistas da verticalidade, vivem, então em um mundo diferente, o mundo do risco, do medo, do desconforto. Como querer que sentimentos tão desagradáveis se tornem palatáveis para a maioria das pessoas? Com isto, vocês, montanhistas, sempre serão vistos como seres estranhos para o resto da humanidade. Vivem em mundo à parte, seu prazer inverte à escala de valores da humanidade. Acostumem-se a isto.”
Concluindo então que o estudo desta verticalidade implica em uma série de fatores como a desmistificação, a reorganização de padrões e novamente a adaptação do corpo a esta nova dimensão. Na busca de levar a dança contemporânea para o ambiente. Em suas relações com a permanência e construção de conhecimento buscamos um corpo mais adaptativo que responda a proposição de problemas criados com um mesmo domínio de fatores de movimento na criação de uma obra artística. Sendo para mim uma intrigante questão de estudo.

Algumas informações teóricas....

2008-07-05T18:33:00.000-07:00

Abaixo seguem algumas informações mais "teóricas" sobre minha pesquisa em dança...

A FORMA DO FUNDO

Relação corpo_fundo_espectador

Tema

-- Percepção da forma (bi e tridimensionalidade, fragmentação, ilusão de óptica)

-- Relação forma/fundo na percepção da forma

Objeto

-- Relação forma/corpo e fundo/tecido na geração de confusão e/ou ilusão de óptica perceptual deste mesmo corpo no espectador.

Justificativa

-- Pesquisa na área artística da Dança , discutindo relação forma/fundo.
-- Pesquisa que busca possibilitar a percepção de um corpo "fragmentado" sem utilização de outros corpos, ou de aparato audiovisual.
--Pesquisa de descoberta de relações corporais com um tecido, gerando imagens de um corpo fragmentado, transitório entre bi e tridimensional, percebidas pelo espectador no espaço real (não virtual) ocupado por ele.

Problemas

-- Como gerar visualmente para o espectador a ilusão de um espaço corpo fragmentado?
-- Como o meu corpo se relaciona com o tecido para gerar imagens que confundam, que brinquem com a percepção do espectador quanto a idéia de um corpo fragmentado?

Objetivos

-- Descobrir maneiras de me relacionar com o tecido de maneira a criar imagens de fragmentação do corpo para o espectador.
-- Me relacionar de forma direta, simples e não-representativa com o espectador.
-- Testa hipóteses da Teoria da Gestalt

Teoria de base

-- Teoria da Gestalt
-- rincípios da percepção da Teoria da Gestalt

Postado por Juliana Lorenzi

Regras: cumprir ou subverter?

2008-07-04T18:58:00.000-07:00

É muito interessante como afinamos nosso olhar, nossa percepção quando estamos envolvidos em um trabalho e voltamos nossa atenção para isso. Não sei se com todos, mas percebo que quase tudo que ouço, vejo, presencio, faço relações como minha pesquisa. Basicamente meu tema fala sobre estratégias de subversão a regas, padrões e censuras. Toda esta problemática da minha pesquisa partiu de uma discussão sobre a arte no período da ditadura militar no Brasil, quando a arte brasileira foi “obrigada” a criar estratégias para burlar a censura e expressar suas questões.
No entanto, passado o período, pode-se perceber que desta censura e subversão criaram-se novas possibilidades e movimentos artísticos, enriquecendo o caráter artístico do país.
Com propostas de pesquisa e orientações, a pesquisa foi rumando para um caminho mais sucinto, pontuando o corpo atual como receptor da regra e agente na mesma, afunilando mais o tema e focando a proposta de acordo com os “ensaios”, que estará articulando dança e instalação. A escolha por um este tipo de apresentação, amplia a idéias de subversão a um padrão, além de lidar com o imprevisto, já que o público será co-autor da obra.
Parto, a principio, de duas hipótese: subverter uma regra quando esta é questionada e não faz sentido ou impede uma progressão, ou não acontece o questionamento e muitas vezes cumprimos uma regra por cumprir, alienados ou acomodados. No entanto este cumprimento não se dá sempre de um mesmo jeito: ocorre uma adaptação e se puder, desta surge uma reflexão.
Na última experimentação para a apresentação cênica, um work in process realizado na faculdade, percebei que muitas pessoas entraram no jogo proposto com o intuito de subverte e modificar algumas estruturas sem sair do mesmo. Outras, como constatei após a performance perguntado para os participantes, entraram por curiosidade para saber o que aconteceria, visto que não tinha um objetivo claro para se entrar no jogo.
As coisas que surgiram influenciaram muito no andamento da pesquisa, como por exemplo, questionar mais o papel do público no trabalho e como chamar a atenção deste para entrar nas estrutura instaladas. Também percebi que o foco não é propor um jogo para público e bailarino resolverem, mas que existem dois núcleos no trabalho: uma regra ou lógica para o público entrar na apresentação, e outro que os bailarinos estarão investigando, sobre regras, subversão e etc. A regra e a subversão apareceram no work in process, no entanto agora é necessário focar e perceber o por quê e para que de cada uma.
Quem conhecer algum material que fale sobre algum ponto da minha pesquisa, serei grata pela indicação. Além de estar aberto o espaço para sugestões, opiniões e etc...

Obrigada

Thaís Catharin

O Corpo-Sonoro e a Dança

2008-07-04T14:32:00.000-07:00

Gabriel Bueno

Para entendermos o corpo como fonte sonora, precisamos refletir sobre o que é som e que corpo é este em movimento.
Som é movimento, e sem movimento não pode haver som, e todo movimento produz som. É sabido que som é onda, que corpos vibram, e que essa vibração se permite sob a forma de uma propagação ondulatória consideramos aqui que todo tipo de corpo vibra, mas vamos nos ater somente ao corpo humano.

“O som é, assim, o movimento em sua complementaridade, inscrita na sua forma oscilatória. Essa forma permite as muitas culturas pensá-lo como modelo de uma essência universal que seria regida pelo movimento permanente”. (J.Wisnik 1999) 1

O corpo produz diversos sons e muitos não são percebidos pelo mecanismo auditivo, o mais evidente são os produzidos pela voz, todo movimento das cordas vocais reverbera no corpo e para fora dele, ou seja, a reverberação é entendida como reflexo de calor emitido pelo corpo, energia que se expande.
Voz é som e a emissão de ar que passa pela laringe geram inúmeras possibilidades de vocalizar o ar; as inúmeras tensões musculares dão o tônus da vibração do movimento da passagem de ar pelas cordas vocais. A voz é intrínseca ao corpo humano, e, portanto, entende-se a importância do estudo de movimentos de dança que a explorem em suas distintas sonoridades como recurso para a criação coreográfica em dança.
No estudo do canto o corpo esta ligado a voz, mas no estudo da dança a voz não é muito estudada principalmente em pesquisas coreográficas, e discuto aqui a importância de a considerarmos; existindo um vasto campo de possibilidades para ser explorado, a sonoridade da voz pode se corporalizar ao movimento do corpo. A voz é o corpo onde um transforma o outro, o movimento do corpo modifica a voz e a sonoridade da voz o corpo, a respiração é a responsável por fazer o som sair, significar junto com o movimento. Assumir o som que aparece para transformar o
1. José M. Wisnik. O som e o sentido, p.15, 1999.

significado do gesto é transitar entre a consciência do movimento com o não controle vocal para que surjam propriedades que não é canto e nem dança, mas a
mistura destes fazeres levando ao dialogo de entender voz como movimento do corpo e corpo como movimento da voz.
Fernando Aleixo aborda em seu livro A Corporeidade da Voz o termo “corporeidade”. Ele nos fala que esta corporeidade é envolvida por três aspectos, a dimensão sensível, dinâmica e poética. A dimensão sensível é o impulso que gera a voz e o movimento, a matéria física, os sistemas, o corpo. A dimensão dinâmica é presença do movimento e do som vocal no espaço, é ação, parâmetros como volume, intensidade, timbre e altura. A dimensão poética é a relação da voz corpo com os outros, é o corpo em contato com os significados gerados pela dimensão sensível e dinâmica que a tornam poética.
É fundamental a prática destas relações no fazer artístico do ator e cantor, o desenvolvimento destas habilidades estão implícitas no corpo e a dança pode envolver estes fazeres para que bailarinos conscientizem a voz também como movimento, não se tratando de que necessitamos dominar o canto mas se utilizar dele para a transformação da dança no corpo.

“A prática de uma experiência sensível capaz de promover o desenvolvimento do saber do corpo é essencial no trabalho do ator. A formação que envolve a sensibilidade corpórea possibilita o comprometimento pleno do ator da criação, pois redimensiona suas capacidades de agir vocalmente de modo sinestésico e poético”. (F. Aleixo 2007) 2

Em um trabalho colaborativo com a bailarina Aline Valim desenvolvemos alguns procedimentos que trazem estas relações abordadas ate então, o uso de diferentes bases de apoio do peso do corpo enquanto cantamos nos possibilita compreender os lugares de apoio do som vocal, dançar cantando ou cantar dançando como exercício, nos faz reconhecer domínios de movimento que entendemos que são coisas distintas, conforme o cansaço físico aumenta percebemos que surge formas e sons que fogem do controle normal, ou melhor do habitual padrão. A respiração sugere outros formatos vocais e de movimento no qual o som se apóia, a fadiga, os órgãos, a reverberação, a palavra, são fatores que qualificam o dialogo desta mistura de dança e canto.

2. Fernando Aleixo. A corporeidade da voz, pg 47. 2007.

A dança e o canto permeiam nossa investigação e nos coloca questões de não haver a necessidade de categorizar mas de compreender dois domínios distintos que se relacionam para uma sugestão do desenvolvimento de uma suposta linguagem, o transito dos lugares encontrado por nos, nos faz acreditar de que o movimento é ponte de legação e a emanação de gestos e sons são possibilidades de arte que se corporifica em comunicação.

Referencias:
WISNIK, J. M. O som e o sentido: uma outra historia das musicas. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.
ALEIXO, F. M. Corporeidade da voz: Voz do ator. Campinas: Editora Komedi, 2007
MENEZES, F. A acústica em palavras e sons. Cotia, SP: Ateliê Editorial, 2003.

Gestos do Cotidiano em Cena

2008-07-02T11:11:00.000-07:00

Oi Gente!
Coloquei meu vídeo do processo criativo aqui para quem não assistiu na FAP ou para quem quer rever e queria comentar!

Beijos Angélica ^ ^

FÁBRICA DE CORPOS?

2008-06-30T18:55:00.000-07:00

Passando por academias,consultórios médicos e lojas de cosméticos,na busca constante pela perfeição da forma e pela estética idealizada,o corpo torna-se produto de vitrine,pronto para ser comprado.
O modelo genético natural do corpo já está ultrapassado,hoje em dia o que impressiona é o corpo manipulado,construído com cirurgias,dentro dos moldes de beleza impostos pela mídia.O padrão do corpo ideal que a mídia impõe,está tão encarnado na mente da sociedade que até por um título de miss,ou para perder dois ou três quilos,meninas jovens e belas se expõe a cirurgias complexas,aumentam e reduzem seus corpos e se transformam em "bonecas artificiais".Corpos perfeitos,sem celulite,sem marcas do tempo,mulheres magras,com silicone e medidas irreais: é isto que a mídia vende.E toda esta manipulação de corpos(e de cérebros)tem um bom lucro como produto final.Uma revista masculina,por exemplo,só vende se em seu conteúdo existirem fotos de mulheres maravilhosas,perfeitas,que insinuem ou explicitem sensualidade.É isto que se vende.
Enquanto a indústria da beleza fatura muito,meninas ingênuas e inconseqüêntes ficam doentes em busca de satisfação pessoal,sofrem de "doenças da moda",como anorexia e bulimia,e às vezes entram em um caminho sem volta.Transtornos psicológicos também são muito freqüentes.Lúcia Santaella em seu livro " Corpo e Comunicação:Sintoma da Cultura",explica:"É essa dominância do exterior sobre o interior que nos leva a compreender o poder que a glorificação e exibição do corpo humano passaram a assumir no mundo contemporâneo,poder que é efetivado por meio das mais diversas formas de estimulação e exaltação do corpo,como se essa exaltação pudesse trazer como recompensa um renascimento identitário ou a restauração de 'eus' danificados e identidades deterioradas"(Crillanovick,2003:331,apud Lucia Santaella,2004,p.126).
Oxalá que as tantas influências do ambiente não contaminem nossas cabeças de forma negativa e prejudicial.O que se espera é uma preocupação real com os problemas sociais ou do meio ambiente...Que estão chamando a atenção.Mas a pergunta que o cidadão narcisista do século XXI faz é: " De que me interessa a política internacional,se tenho que me preocupar com os quilos a mais na balança?"

TEXTO ESCRITO POR ANNA KRISTHINE KNAPP

CORPO: UMA REDE DE RELAÇÕES

2008-06-29T23:04:00.000-07:00

Atualmente percebo que o ensino e o aprendizado da dança acontecem através de relações. Ida Rolf (FORTIN, 1999, p. 45) afirmava que “o corpo é uma tela que religa todas as coisas a tudo”, assim como diz Jacques Rancière (2007, p. 47) “Tudo está em tudo”. Se tudo está em tudo, não vejo como ignorar que a educação somática e a educação fisiológica só têm a acrescentar no desenvolvimento do ensino e da pratica em dança. Técnicas como a de Alexander, Feldenkrais, Bartenieff, Ideokinesis e Body-Mind Centering consideradas somáticas e Pilates e Yoga consideradas fisiológicas, estão sendo estudadas e desenvolvidas para serem agregadas. Essas são técnicas que envolvem o domínio sensorial, cognitivo, motor, afetivo e espiritual do ser humano. Ambas procuram entender o ser humano como um todo, onde corpo e mente atuam juntos sem divisões. Sylvie Fortin (1999, p. 44) diz: “Os educadores somáticos reconhecem a interconexão das dimensões corporal, cognitiva, psicológica, social, emotiva e espiritual da pessoa no sentido de uma reorganização global de sua experiência”. Além do mais, são técnicas que respeitam os limites corporais de cada indivíduo, fazendo com que este se desenvolva não só corporalmente, mas também intelectualmente. Muitos dançarinos que as praticam, notam diferença no movimento e na própria vida cotidiana, pois conseguem compreender o próprio corpo. Segundo Sylvie Fortin (199, p. 46) “uma mudança profunda de atitude face à maneira de pensar o corpo” ocorre com os praticantes.
Transição é o momento em que a dança se encontra, onde o objetivo é somar e agregar a ela tudo aquilo que tem a acrescentar. Hoje em dia a dança está voltada para o corpo que dança, respeitando suas particularidades dentro da grande diversidade. Não se fala mais em um único corpo, onde é preciso apresentar somente um único perfil. Hoje, o interessante é que se dança tudo o que se quer dentro do que cada um pode.
Dançar é expressar corporalmente sentimentos que são indescritíveis com palavras. Acredito que as técnicas somáticas estão ai para serem desfrutadas. Cabe agora a cada profissional da área, utilizar de forma significante cada uma delas. Isso se achar necessário, é claro. Mas vale lembrar que a cada dia que passa, novas descobertas são desvendadas e novas transformações são causadas. Assim como em qualquer outra área, não podemos ficar para trás. Se a humanidade caminha, caminhamos também. Se a humanidade corre, corremos também. Então fica a seguinte questão: Por que não relacionar aquilo que na verdade já está relacionado? E por que não deixar transformar aquilo que na verdade já está transformado?

Annemarie Barth Baka

Crítica Cultural: um apanhado bibliográfico

2008-06-29T18:48:00.000-07:00

Por Emanuella Lima

Crítica, em seu sentido vernáculo, significa “a arte de apreciar e julgar o mérito, fugindo a ser necessariamente procura de defeitos e realce de erros” (LEMOS, 2005, p. 10). O termo vem do grego kritikós – que significa quebrar, fragmentando a obra de arte e reinserindo-a em outros contextos políticos e sociais –, e do latim criticu, que diz respeito à idéia de julgamento e também à de crise (APCA, 2008).

Nesse sentido, antes de a crítica ser vista como um gênero do jornalismo cultural é fundamental que sua concepção esteja sempre presente na postura do profissional, ao lidar com os mais diversos tipos de informação. “E chegamos à questão da crítica, do jornalista como crítico. Deve o jornalista cultural ser um crítico ou um relatador? Entendo que o jornalista cultural tem de ser crítico, ou então ele será um mero escrevinhador do serviço cultural” (COELHO, 2007, p. 27).

No caso da crítica cultural, segundo Lemos, a análise de uma obra de arte deve ter como referência os cânones da estética, observando os impactos causados no espectador e adotando um ponto de vista original.

"E todo esse processo é que é a crítica de arte, a verdadeira e competente crítica, que reside muito acima da opinião afetiva, dos meros gostei ou não gostei, como também das fantasias criadas por sobre o aspecto anedótico de determinada obra ou imaginadas como interpretações de possíveis intenções do artista dedicado ao abstracionismo" (LEMOS, 2005, p. 10).

A autora aponta como uma crítica consciente, aquela que ao emitir elogios, mostra na obra elementos que os justifiquem; e ainda não economiza apontamentos desfavoráveis para cultivar amizades ou para que se conquiste “ares de simpatia”. Julgamentos equivocados darão ao público interessado e ao próprio artista uma idéia confusa em torno do que é arte e a respeito do trabalho, impedindo um diálogo mais profícuo.

A esse respeito, Backes faz uma observação acerca da prática da crítica no Brasil, que tem sido feita entre “Aplausos e Bravos!”: “(...) Sintomático, aliás, esse troço de os nomes das revistas de cultura em atuação no mercado serem assim tão positivos – quando não positivos, neutros. Falta apenas um Viva, e antes que alguém o dê, dou-o eu, mas à crítica, fazendo a crítica da crítica que não existe (2003, p.318)”. O autor coloca que a crítica séria, que não se deixa levar por comodismos ou convenções, já quase não existe mais:

“É que ser bonzinho com os outros é coisa das mais fáceis e cômodas. Os boquirrotos do elogio, os criticastros de plantão, os caçadores de obras-primas têm um tapete de facilidades estendido a seus pés. (...) Isso quando afirmam sua opinião e não fazem apenas um apanhado genérico da obra, seguindo os bem-intencionados – nunca isentos – releases das editoras e dão ao leitor o mesmo que ele encontrará na orelha ufana e estufada do livro. Difícil é criticar, é ser severo, não seguindo a perniciosa sugestão que ensina a viver em paz com o mundo e prega o lema de ser gentil com o próximo (BACKES, 2003, p. 318)”.

Para ele, é a crítica dos “Aplausos e Bravos!” que prolifera o artista medíocre – aquele que produz três obras-primas por ano e é cheio de aprovação pública –, que acaba tomando espaço do artista competente: “Ou seja, quem diz que todo mundo é bom prejudica o bom, que de fato é bom, nivelando-o com o lixo literário de cada dia” (BACKES, 2003, p.324).

Para se produzir uma boa crítica, o autor recomenda em primeiro lugar estar ciente de que se vai apreciar criticamente uma obra de arte. “Isso pressupõe frieza científica, um postulado de verdade e ouvidos fechados ao ódio, à camaradagem e à indiferença” (2003, p. 319). Ponto de vista partilhado por Squeff, que entende serem os diferentes pesos e medidas adotados para amigos – a tolerância –, e para os desafetos – uma severidade excessiva –, a principal fonte de distorções na crítica. (1980 apud MELO, 1994, p. 134).

Backes chama atenção para a importância de sempre levantar particularidades da obra, exemplificando e esclarecendo sempre por que ela é boa ou ruim – e assim, não deixar parecer gratuita, qualquer consideração positiva ou negativa.

“Não me venha um relativista querer reivindicar que o crítico deve dizer porque ‘pensa’ que uma obra é boa ou não, e não por que ela ‘é’ boa ou não. (...) É verdade que tudo é mediado pelo eu subjetivo do crítico, mas – por outro lado – o relativismo atual é o aliado poderoso daquela velhinha que disse, com um sorriso no rosto e um suspiro no peito: ‘gosto é gosto, e não se discute’... depois de chupar o nariz de outra! Eu acredito na existência da régua, do compasso e do bom gosto... (2003, p. 320)”.

Já para Faro, o crítico não deve ser destrutivo. Mesmo tendo a obrigação de julgar a obra, no caso de juízo negativo, deve fazê-lo de forma sutil, sempre deixando esperança para a continuidade do trabalho do artista: “Se é verdade que a arte exige talento e que nem todos possuem o talento que julgam produzir, o próprio desenrolar dos fatos se ocupa de afastar da arena, pouco a pouco, os menos dotados” (1986, p. 135). Porém o autor deixa claro que os críticos que se posicionam, sempre acabarão por fazer sua cota de inimigos “quem acredita no próprio talento não deve gostar de ver impresso num jornal ou revista exatamente o contrário” (1986, p. 136).

A urbanidade, entre outros critérios, é uma postura exigida ao crítico durante suas atividades. Segundo Amaral, é preciso respeitar tanto o público quanto o artista que recebe a crítica, fazendo-o de maneira polida, inclusive nos casos de crítica negativa. “É dever do crítico escolher formas cavalheirescas para dizer a verdade sobre qualquer obra. Nada de expressões vulgares, de ataques pessoais, de desatenções” (1978, p. 144).

O autor propõe ainda, como condições anteriores à apreciação crítica, a ciência, o gosto estético, a imparcialidade e a tolerância. Desse modo, o crítico precisa conhecer a fundo a matéria de sua especialidade: “seus juízos devem refletir o resultado de profundo saber, nunca uma opinião tateante lançada inescrupulosamente ao público” (AMARAL, 1978, p. 144). O trabalho do crítico pode pôr em jogo a reputação da vida e obra de uma personalidade, por isso ele deve saber conciliar o conhecimento dos fundamentos da obra de arte, sua história, nomenclatura e escolas com um critério de bom gosto pessoal.

Mais que isso, um bom crítico precisa saber identificar um trabalho competente entre tantos outros, sobretudo quando no caso de uma obra inovadora e sem nenhum exemplo anterior como parâmetro. É preciso deixar de lado afeições e desafetos no momento de avaliar a obra; e ser tolerante com as obras que não são de sua preferência, conhecimento ou aprovação: “o belo tem variação infinita e não se limita a esquema” (AMARAL, 1978, p. 144).
Por ser uma atividade que envolve juízo de valor, a prática da crítica no jornalismo cultural tem alguns revezes. Tanto do lado de artistas, que às vezes sofrem injustiças, com o poder de julgamento concentrado nas mãos dos críticos; tanto por parte de críticos, que sofrem constantes assédios por parte de artistas.

Segundo Medina, os jornalistas culturais, muitas vezes sofrem do mesmo deslumbramento ou estrelismo de que o artista, e por isso, “(...) destilam um veneno vingativo nos juízos de valor com que avaliam os artistas, principalmente os de sua vizinhança” (2007, p. 34). A autora coloca ainda, que uma vingança da “frustração dos editores de cultura se manifesta na marginalização da arte necessária e cotidiana em detrimento dos alvos preferenciais” (2007, p. 34).
Quanto à frustração, a crítica de teatro Candeias discorda de tal máxima, de que todo crítico é um artista frustrado. A autora ressalta: “Nunca quis ser atriz. Mas eu me arrisquei como atriz em algumas coisas... só para experimentar o barato” (2006, p. 22).

Para Coelho, um bom jeito de evitar “injustiças” ou juízos demasiadamente radicais, é partir do ponto que é preciso sempre olhar os vários ângulos da questão, pensar “sempre de outro modo” e observar sempre o lado que não está sendo visto – o lado oposto ao hábito cultural. “Nada pior em cultura que o hábito cultural. E o jornalismo cultural brasileiro ainda está cheio de hábitos culturais. A cultura pode ser feita de hábitos culturais. O jornalismo cultural, não” (2007, p.24).

A respeito do assédio dos artistas aos jornalistas, e o incômodo que isso causa, Candeias coloca que é bastante convidada por assessorias de imprensa de espetáculos:

“Nessa situação do assédio, o que é desagradável, e mesmo insuportável, é uma pressão de pessoas que querem que você vote neles para o Prêmio Shell ou no APCA [Associação Paulista de Críticos de Arte]. Isso é de um desrespeito com a gente. Porque acham que a gente vota por pressão ou simpatia e não por um critério estético (CANDEIAS, 2006, p. 21)”.

Outro ponto ressaltado pela autora é a falta de espaço editorial para atender a toda demanda de espetáculos, problema muitas vezes não levado em conta pelos artistas, que desejam ver seus espetáculos a qualquer custo em pauta no jornal:

Às vezes, eu acho que a classe teatral não imagina que exista o problema jornalístico. (...) Acontece que às vezes você não faz uma crítica ou até junta várias críticas em uma só. Não dá para você dar conta de tudo porque o espaço do jornal para o teatro não é ilimitado. Isso para coisa nenhuma, são pouquíssimas folhas de caderno de cultura, não chegam a dez (CANDEIAS, 2006, p. 18).

Stanzó se posiciona nesses casos afirmando que o trabalho da imprensa não é meramente institucional. Não cabendo a ela apenas divulgar a mensagem de organizações culturais, para essa atividade a contratação de um relações públicas é mais apropriada (2007, p.39).

Referências
Associação Paulista dos Críticos de Arte. Disponível em:
Acesso em: 17 jan. 2008.
AMARAL, L. Técnica de jornal e periódico. 2ªed. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro; Brasília: INL, 1978.
BACKES, M. Posfácio: Viva a crítica que mete o pau! In: BACKES, M. A arte do combate. São Paulo: Boitempo Editorial, 2003, p. 317-325.
CANDEIAS, M. L. Maria Lúcia Candeias: duas tábuas e uma paixão: o teatro que eu vi (1997-1992)/ por José Simões de almeida Jr. – São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo: Cultura – Fundação Padre Anchieta, 2006.
COELHO, T. Outros olhares. In: LINDOSO, F. (org.). Rumos [do] Jornalismo Cultural. São Paulo, Summus: Itaú Cultural, 2007.
FARO, A. J. Pequena história da dança. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1986.
LEMOS, G. Reflexões sobre a crítica. A Tarde, Bahia, 19 fev. 2005. Cultural, p. 10.
MEDINA, C. Leitura crítica. In: LINDOSO, F. (org.). Rumos [do] Jornalismo Cultural. São Paulo, Summus: Itaú Cultural, 2007.
MELO, J. M. A opinião no jornalismo brasileiro. Petrópolis: Vozes, 1994.
STANZÓ, A. Um quadro ambíguo. In: LINDOSO, F. (org.). Rumos [do] Jornalismo Cultural. São Paulo, Summus: Itaú Cultural, 2007.

Dança na "Venda", por Caroline Martins

2008-06-29T12:52:00.000-07:00

Quinta-feira , estava eu entre relatórios e artigos quando meu namorado ligou e chamou para irmos assistir uma apresentação de Dança da bailarina Inês Drumond, que integra a Cia. G2. Como ele é da Dança de Salão e eu soube que ela faz trabalhos com isso, achei que seria uma apresentação de Tango, ou algo do tipo. Cheguei no tal bar, e me deparei com uma casa simples, mesas e cadeiras espalhadas e um espaço no meio bem pequeno, o bar era muito simples, lá no Rio Grande do Sul, chamamos de "venda" aquele barzinho que o tio fica tomando cachaça e a gente vai comprar chiclete e usa o troco de bala. Não tinha luzes, nem nenhum conjunto tocando Tango, havia um povo de All Star , roupas e cabelos alternativos, com "pinta de artista", e quando reconheci os rostos, meu Deus! Era o povo "das antigas", gente que já tinha se formado na FAP, ex-bailarinos e os bailarinos da Cia. G2.
Inês nos cumprimentou mas eu fiquei com vergonha de perguntar porque o ambiente estava com um ar de "a batata tá assando". E perguntei para um amigo, bailarino que já foi formado na FAP e estava na nossa mesa, afinal o que estava acontecendo ali.
Ele me respondeu que era a apresentação de uma cena de "Tudo porque chorei" atual trabalho da Cia. G2, a cena de Inês estava fora da apresentação pois foi censurada um dia após a estréia pela diretora do Teatro Guaíra. Ouvi aquilo e pensei : Como assim? Ela não é funcionária da casa? E a função dela não é justamente comunicar algo através de uma pesquisa, seja lá qual for o tema? Mas fiquei quieta, vai que tinha muita nudez, ou um estupro, enfim, fiquei aguardando a tal cena.
O bailarino Pedro Paulo Abudi (Piter), iniciou a cena movimentando-se tranqüilamente com a atenção voltada para suas mãos que com o toque, mobilizava partes do seu próprio corpo, enquanto Inês fazia duas tranças no cabelo. Eles se encontram no espaço pequeno que sobrou, mesmo a gente arredando as mesas e começam um jogo de improviso. Ele a comandava puxando-a pelas tranças ao som de uma voz de criança que lê uma carta .
A princípio, a gente se perguntas se a cabeça dela deve estar doendo, se cai cabelo, se ele realmente está manipulando ou aquilo é ensaiado. E aos poucos percebemos a intensidade da cena, é muito forte ver a manipulação dele com ela, choca, tem muitas quedas e ela fica suspensa pelo cabelo, muitos rodopios que ele induz, ela parece estar bem desconfortável, mas em nenhum momento ela comanda e sempre deixa ele a conduzir. Seus rostos são neutros, a movimentação dela nos dá uma sensação de "dó" , mas não está na expressão, não há interpretação de violência dele, ou de tristeza nela. Apenas seriedade. Ele a deixa no chão e depois de uma longa pausa ela se movimenta vai de encontro a ele que sai da sala e ela em seguida também sai. Fim...Palmas, bravos e assobios...linda cena!!
Garanto que quem não tinha visto a cena se perguntou assim como eu : mas e por que cargas d’água isso foi censurado e retirado?
O bate – papo foi aberto e a pergunta foi feita. Eis a resposta: Segundo as autoridades do Teatro Guaíra, a instituição não poderia se responsabilizar por mostrar algo tão violento para menores de idade, que poderiam ser influenciados a cometer alguma atitude parecida. Acho que todos ali pensaram o mesmo, mas um falou em voz alta: "vem cá, e a globo não influencia nada?".
Uma diretora tem autoridade, tem, mas que cidadão tem o direito de podar uma pesquisa de sete meses, resultado de uma cena linda, porém intensa, cumprindo o papel dae toda arte que é tocar, de nos fazer sentir e refletir sobre algo, no caso, a manipulação por parte de uma pessoa sobre a outra, de um pai, de um marido, de um amigo, o quanto somos manipulados por outro ou pelo meio e o quanto também somos manipuladores. Dentro do contexto da obra "Tudo porque chorei’ é uma cena adequada que não agride ninguém, não expõe ninguém, apenas comunica e nos faz pensar, porém, segundo outra integrante do G2, a própria autoridade cuja ordem foi de cortar a cena, afirmou que não vai ao teatro assistir arte para "pensar". A dança do Créu pode tocar onde for, mas aquela cena não pode ser vista por crianças e adolescentes...é lamentável.
A discussão foi longa, indignados, questionaram o que a Diretora entende de arte, ou de pesquisa em dança, que conceitos e conhecimentos ela teria para simplesmente retirar o trabalho de uma funcionária da casa de mais de vinte anos. Uma das hipóteses, foi de que a cena agrediu tão pessoalmente, que ela não foi capaz de lidar com isto, e "abusando" de sua autoridade, fez algo que a deixou aliviada. Claro que são assuntos que foram discutidos no bar e ninguém pode afirmar o que de fato aconteceu, estávamos todos lá vendo apenas o lado da bailarina e defendendo a "classe artística".
Mas o que é mais marcante, é pensar , até que ponto se tem liberdade na arte? Como um dos que estavam no bar comentou " se não se podemos ser livres na arte, então seremos livres aonde?" . Também é de se pensar com que critérios alguém pode censurar um trabalho artístico, principalmente de alguém que é pago justamente para fazer isso.
Eu não sei que fim terá esta história, como disse a Inês quando fomos conversar com ela, "há malas que vão para Belém", apesar de ter se sentindo sem base, sem chão com seu trabalho cortado, ela resolveu dar continuidade a esta pesquisa mas sem estar vinculada ao Teatro, e talvez seja um crescimento para ela saber como é ser um artista "sem casa", e se torne um trabalho particular de muito sucesso.
Só queria compartilhar aqui este momento, não foi muito divulgado, o local era pequeno, por isso não estavam todos lá, mas eu digo com toda a certeza: quem tiver oportunidade, vá assistir a cena que não dura nem dez minutos e causou um "forrobodó" tão grande entre bailarinos e autoridades!

..Balé e suas 'utilidades'..

2008-06-27T10:29:00.000-07:00

Por Angélica Gallardo

Quando se pergunta a uma criança o que ela quer ser quando crescer pelo menos 50% das respostas, entre as meninas, é “ser bailarina”, mas infelizmente muitas dessas crianças não terão a oportunidade de entrar em nenhum contato com a dança, e assim, seus sonhos vão sendo esquecidos ou simplesmente tornam-se outra coisa. A autora Maria Virgínia traz reflexões muito pertinentes e necessárias à comunidade brasileira, pois todas as pessoas são carentes quando se fala em corpo, muitos não se tocam, não se conhecem corporalmente, não imaginam que o corpo transcende tudo o que a ela vive socialmente, psicologicamente e emocionalmente. Nossa cultura não estimula a atenção para o corpo, somos “domesticados” pelas massas a pensar que o corpo não passa de um meio para a atração sexual. O corpo é muito mais do que isso!! E é exatamente esse “mais” que precisa ser mostrado para as pessoas.

A dança pode ser uma estratégia de sobrevivência e luta, criando ações e produzindo sentimentos de cidadania. O homem se educa, se politiza, se torna cidadão fazendo arte. O balé clássico tem como uma de suas funções, trazer para a contemporaneidade princípios éticos de concentração e disciplina para o trabalho corporal que, contribuem para a formação do cidadão dançante, e a partir do corpo e dessa técnica, aumentar a auto-estima e a possibilidade de uma melhoria na qualidade de vida das pessoas que a praticam.

Uma das coisas que mais afeta o pensamento humano é a globalização, pois um de seus piores afeitos no indivíduo é a homogeneização do gosto, ou nivelamento do gosto pela média. “Os grandes agenciadores globais não só induzem e pasteurizam o gosto do individuo, como também produzem as necessidades, ameaçando as diversidades culturais”.(Humberto Eco)

É típico e nítido observar nas comunidades brasileiras as constantes influências da mídia, pois tudo entre as pessoas é igual, os sons, as roupas, os assuntos. O pior é que muitos nem se dão conta de que estão sendo manipulados por ela. Enquanto se comportam como robôs humanos perdem tempo para testar conhecimentos, adquirir virtudes e desenvolverem sua criatividade.

Já está mais do que na hora da dança clássica entrar nessas comunidades abrindo espaço para novos pensamentos, atitudes e motivações de vida. O que é preciso deixar claro é a dificuldade de inserir o balé em alguns lugares, pois existem resistências muito fortes de algumas pessoas, que não dão abertura para que algo em sua vida possa mudar. Neste momento é que entra a questão do como levar o balé clássico em ambientes que não são os convencionais e onde, muitas vezes, não existem pessoas que se possibilitam vivenciar e desfrutar dessa técnica de dança.

A dança amplia sim, e muito, os pensamentos, as noções de corporalidade, a musicalidade, mas apenas transforma aqueles que se permitem ter a chance de mudar o mundo em que se vive. A dança não faz milagres, ela norteia valores, questões e sensações humanas.

Texto base: "O ensino do balé clássico a serviço do corpo cidadão" (Maria Virgínia Matos Oliveira Costa)

Antero Cunha - Esculturas, Telas e Gravuras utilizadas na Composição Coreográfica do Ballet "En Dansant Degas" - Dançando Degas

2008-06-26T18:44:00.000-07:00

Esculturas, Telas e Gravuras utilizadas na composição coreográfica do ballet "En Dansant Degas" - Dançando Degas

“Arabesque” sobre a perna direita, com os braços em linha com o corpo, o direito para frente, o esquerdo para trás; Bronze, 30 x 45 x 10 cm Museu de Arte de São Paulo Assis Chateuabriand, Foto Luiz Hossaka

“Arabesque” aberta pela perna direita, com a mão virada para o chão, e o braço esquerdo para trás; Bronze, 28 x 45 x 22 cm Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, Foto Luiz Hossaka

Terceiro Tempo da “Grande Arabesque”; Bronze 45 x 64 x 25 cm Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, Foto Luiz Hossaka

Segundo Tempo de “Grande Arabesque”; Bronze 44 x 64 x 30 cm Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, Foto Luiz Hossaka

Bailarina de quatorze anos nua; Bronze 76 x 35,5 x 32 cm Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, Foto Luiz Hossaka

Bailarina fazendo reverência; Bronze 23 x 13 x 13 cm Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, Foto Luiz Hossaka

Quarta posição para frente, sobre a perna esquerda; Bronze 60 x 39 x 41 cm Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, Foto Luiz Hossaka

Dança Espanhola, Bronze 45 x 23 x 15,5 cm Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, Foto Luiz Hossaka

Bailarina de quatorze anos, com vestuário; Bronze 90 x 60 x 60 cm Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, Foto Luiz Hossaka

“Arabesque”aberta pela perna direita, com o braço direito colocado para frente; Bronze 22 x 27 x 10 cm, Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, Foto Luiz Hossaka

Telas:
Foyer de Danse de l'Opera - Foyer de Dança da Ópera - 1872
32 x 46 Óleo sobre Tela, Musée d'Orsay Paris (França)

Ensaio de Ballet no palco - 1874
65 x 81 cm Óleo sobre Tela, Musée d'Orsay Paris ( França)

Bailarinas no Palco - 1880
Coleção Particular

Desenhos:

Estudo de bailarina, desenho de Degas para Degas Danse Dessin na edição de Ambroise Vollard, 1934. Bibliothèque littéraire J. Doucet, Paris (França)

Referências Bibliográficas:

GONCOURT, E. Os Impressionistas: Edgar Degas Editora Globo
RUSSO, M. E. Edgar Degas/coordenação e organização Folha de S. Paulo: título original: Grandes Maestros de la Pintura (tradução Martín Ernesto Russo); Barueri S.P: Editorial Sol 90, 2007. (Coleção Folha Grandes Mestres da Pintura; 19)
VALÉRY, P. Degas Dança Desenho: título original: Degas Danse Dessin (tradução Christina Murachco e Célia Euvaldo). São Paulo: Cosac e Naify Edições, 2003 208p

Sobre Dança Contemporânea.......Por Naiana Wöhlke Cé

2008-06-26T16:53:00.000-07:00

“A dança permite materializar o movimento da vida”
(GOMES, 2003).

Sabe-se que nenhum ser humano gosta de comodismos, estabilidades. É do seu instinto buscar mudanças, melhorias, desenvolvimento. E modificações só são provocadas quando há uma irritação (crise) no sistema, e assim, a tentativa de resolvê-la acaba gerando uma evolução. Segundo Simone Gomes, “a dança contemporânea nasceu a partir da quebra de verdades estabelecidas sobre o conceito de dança e da transgressão aos modelos considerados ideais”. (GOMES, 2003).
De fato, este caráter de “rebeldia” da dança dita ‘contemporânea’ se deve não somente ao contexto no qual se deu o seu “surgimento”, mas também da necessidade de novas abordagens, novas formas de comunicação através da arte (ou até mesmo novas formas de expressão dentro da própria arte).
De acordo com Simone, a dança contemporânea atual traz o desafio de transitar no limiar ente o estabelecido e o provisório, entre a institucionalização e a liberdade criativa, entre a repetição e a diferença. Além disso, ainda desafia o artista a “viver em movimento, por meio de seu corpo, sua conduta e suas conceituações”. (GOMES, 2003)
Ainda no mesmo texto, a autora fala da personalidade como algo que aparece de forma marcante nos trabalhos atuais. E isso certamente contribui de maneira positiva, pois a partir do momento que se inclui algo particular a dança daquele indivíduo adquiri características ímpares, singulares. Simone vê a autoria na dança como algo que colabora para centrar o indivíduo, garantindo assim o caráter singular da dança.
No entanto há que se ter certo cuidado com a individualidade excessiva, a qual pode vir a tornar a dança introspectiva demais. Além disso, devemos estar atentos para não deixar que tudo vire uma bagunça de forma que tudo é permitido e dançar seja sinônimo de simplesmente existir. Danço, logo, existo! Ou melhor: existo, logo, danço!
A dança não pode ser reduzida ao simples fato de se estar aqui e agora. Essa consciência do presente deve sim estar impregnada no pensamento do artista, mas isso não deve ser um fator restritivo, que acabe por limitar, ou pior, reduzir a dança a um mero “movimentar-se” (ou quando em alguns casos, nem isso!).
Conforme expõe a própria autora “não basta se jogar no chão, rolar, saltar, fazer contorções em espirais, vestir-se ou despir-se (como está na moda) para se afirmar um artista contemporâneo. É preciso penetrar em toda esta complexidade do mundo contemporâneo e nas sutilezas das contradições, ficando atento e sintonizado com as simultaneidades e com as tentativas de discernimento.” (GOMES, 2003).

Festivais de dança: um lugar para tecer novas redes.

2008-06-26T15:43:00.000-07:00

por Clarissa Cappellari

O ato de pensar a dança como área de conhecimento já é uma questão bem antiga, principalmente na Europa, o berço da dança clássica. Volta e meia me pego questionando-me o que é esse “pensar a dança”, e até o presente momento, poderia dizer que, em minha opinião, o pensar a dança nada mais é que articulação. “...articulação proveniente de vários saberes” (HÉRCULES). O mundo vive em redes, e essas ligações fazem que aconteça o amadurecimento e o real entendimento do corpo contemporâneo para não mais haver trabalhos de dança sem uma justificativa, sem um questionamento para ser respondido no próprio corpo e na cena.

Os tradicionais festivais de dança (aqueles amadores que reúnem várias escolas e academias de dança de diversas partes do país) são uma maneira bem acessível de circulação de informações. Apesar de ainda ser um lugar onde a grande maioria dos participantes de fato não pensa a dança e apenas reproduz movimentos, o espaço para quem pesquisa a dança está aumentando cada vez mais nos festivais.

Cito como exemplo o Festival de Dança de Joinville, que é o maior e o um dos mais tradicionais festivais de dança do Brasil. Lá já houve um tempo em que participavam apenas academias e escolas com seus trabalhos coreográficos. Agora já temos cursos para quem quer ser crítico de dança (um novíssimo e importante espaço para articulação entre pessoas de diferentes áreas), oficina de dança digital, uma mostra paralela de grupos de dança contemporânea (que segue simultâneamente com a mostra competitiva desse festival) onde são selecionados trabalhos de diversos lugares do Brasil e de diferentes linguagens de movimento/pensamento, e mesas redondas que falam sobre diversos assuntos, coordenadas por pesquisadores da dança de diferentes lugares do Brasil, afinal, num país tão grande como é o nosso a dança tem muito a crescer e se propagar. Com as discussões que nascem nessas mesas redondas, podemos ver que a relação da teoria/ prática é uma constante. Teoria e prática não se separam. “ A prática é um conjunto de revezamentos de uma teoria a outra e a teoria um revezamento de uma prática com a outra” (FOUCAULT).

“É comum em nosso país trabalhadores da arte cujos conhecimentos sobre a área são restritos ao tempo em que eles estão ligados à atividade e segundo a geografia na qual eles pertencem e atuam” (PAIXÃO, 2007). Os festivais de dança reúnem pessoas de todos os cantos do país, cada qual com sua identidade. Essa geografia da dança difere muito uma região da outra, mesmo porque tem regiões onde as informações chegam e acontecem muito mais rápido que em outras. Não teríamos como comparar São Paulo com Acre, por exemplo.

A dança, o corpo e o pensamento estão em constante mutação. A dança no Brasil se transforma e amadurece a cada dia. “ O movimento está constantemente ocorrendo mesmo que não ganhe visibilidade” (HÉRCULES).

Você é o que você comunica

2008-06-26T11:21:00.000-07:00

É mais que nítido e claro o valor de uma postura conveniente no palco, não é necessário conhecer a fundo Dança para se chegar a tal conclusão. Mas será que isto é tão claro quanto a necessidade de se manter uma postura conveniente... na platéia? Não está falando-se em como aconchegar se em uma cadeira estofada, muito menos em como manter a conexão “cabeça-cóccix” ao assistir um espetáculo. Está se ressaltando o fato de como comportar-se depois de assistir um obra. Sim, depois, depois de assistir um espetáculo que provocou embrulho no estômago, Catharse ou o nada mesmo: O que fazer com tudo isto que o espetáculo ativou?
É mais que comum deixarmos nossas emoções falarem mais alto e taxarmos as obras assistidas com classificações que variam de uma “porcaria”, horroroso a magnífico e coisas do gênero. A dança é arte, arte é relativa, relativa e relacionada a gostos. O texto de Antonio José Faro, “Apreciações criticas de dança”, retrata exatamente isto: Etiqueta da platéia, um manual de boas maneiras de como manter se publicamente em um espetáculo. Provavelmente quase nenhum leigo em dança terá acesso a este texto, mas pelo menos a classe dita “artística” deveria considerá-lo uma bíblia. Por que, oras, não sejamos ingênuos! Falando profissionalmente, será que algum artista acredita que venderá sua dança apenas enquanto estiver executando-a? Acredita que não é um outdoor diário e não é avaliado ao portar se publicamente?
O texto de Faro, com linguagem simples, poderia ser realmente uma sugestão de como o artista deveria manter publicamente, fora de cena (ou apenas que tentasse manter): Que repense suas atitudes, que leia um pouco sobre ética.
Gosto não se discute. Mas por que tendemos a comparar obras, tendemos a taxar, a classificar se é ou não é, a acreditar que somos donos da verdade? Não há artista que nunca tenha feito isto! Mas você que o faz (me incluindo inteiramente nesta imploração), pense que se deva cuidar mais destas ações involuntárias e instintivas.
O autor dá algumas dicas fundamentais, simples, e dificílimas de serem seguidas verdadeiramente:
“O ideal é que o apreciador possuísse conhecimentos históricos e técnicos que lhe permitissem usufruir plenamente o espetáculo representado a sua frente”p.130.
Tendemos a “achismos”, a “como eu faria” se estivesse utilizado tal luz, tal tema, tal bailarino. Apenas o que o “eu” gosta é que é “certo”. Tais avaliações podem ser úteis sim, mas para auxiliar a fazer e como não fazer a SUA arte. Quando o EU for criar, aí ele repensa em como montar tal tema, tal iluminação...
“O critico não deve ser um castrador de vontades de cada um”p.133.
Esteja preparado para tudo. Quem sabe aquele senhor de óculos ali, atrás de você, na poltrona quinze, gostaria de contratá-lo, e quem sabe suas gargalhadas de menosprezo o demitiram na hora.
“O ser humano que não é capaz de viver em sociedade ou é um Deus ou é uma besta”.
Aristóteles

REFERÊNCIAS

-ARISTÓTELES. Ética a Nicômacos:Livro 1..

-FARO, Antonio José. Pequena História da Dança:Apreciações criticas da dança Ed.Jorge Zahar: Rio de Janeiro, 1986.

-HUHNE,Leda Miranda(org)Ética e seus paradigmas.Vapê.RJ,1997.

DES

2008-06-24T15:54:00.001-07:00

Des é uma pesquisa em dança contemporânea com concepção e criação de Carolina De Nadai, realizada pela Fundação Cultura de Curitiba nas dependências da Casa Hoffman - Centro de Estudos do Movimento.

Deslocamentos

Desconstrução

Desestabilidade

Apresentação dia: 5 de julho
Horário:18h
Local:Casa Hoffman - Centro de Estudos do Movimento. Largo da Ordem, Curitiba-PR

O estágio obrigatório elimina alunos do estágio remunerado; por Carolina Camargo De Nadai

2008-06-23T17:17:00.001-07:00

Estive pensando no assunto que iria abordar esse mês no Blog, é claro que sempre falamos de dança, e é para isso mesmo que criamos este meio de comunicação. Porém, muitas vezes, nos vejo discutindo assuntos tão importantes entre nós e nos esquecemos de lançá-los no mundo, mesmo que seja o mundo “Fapiano” do qual vivemos tão intensamente atualmente.

A Faculdade de Artes do Paraná possui um interessante currículo, pode-se ver cada vez maior a procura nas épocas de vestibulares, a concorrência entre os candidatos sempre aumentando. Mas sabemos que não é perfeito, principalmente quando estamos vivenciando sua funcionalidade. E como discente sinto-me responsável pelas futuras alterações (imagino sempre que para melhor) desta instituição.

Passamos por diversos estágios durante curso de dança. Conhecemos um pouco da realidade do ensino público, um pouco da dança para pessoas com deficiências físicas, além de um ambiente da comunidade que nós mesmos podemos escolher qual, sem falar no bacharelado. Ao chegarem ao quarto ano muitos dos alunos já estão encaminhados profissionalmente – muitos desde antes – e é triste que pessoas tenham que abandonar estágios remunerados para terem tempo de cumprir o estágio obrigatório de licenciatura em dança clássica e contemporânea.

O curso de dança poderia se organizar e repensar essa carga horária (180 horas); ou ao menos validar ambientes quais as pessoas já estão inseridas – que também sejam na área de licenciatura –. É válido lembrar que o estágio já começou a se abrir; hoje podemos realizar nossas observações, assistências e ministrar aulas no Instituto Arte Geral (para ambas as técnicas) e no Colégio Medianeira (para dança contemporânea).

Mas como melhorar ainda mais?

AGRADECIMENTO!!

2008-06-16T12:03:00.000-07:00

Oi pessoal!!

Só gostaria de publicar meu agradecimento pela colaboração de todos na apresentação do desenvolvimento do meu projeto de pesquisa hoje na aula de Composição!!!

VALEU GALERA!!

Beijocas
JU Lorenzi

OP1

2008-06-15T13:16:00.000-07:00

Oi pessoal!

Entrem no youtube.com e busquem por: OP1 rumos-itau cultural ...

É um trabalho apresentado no Rumos ano passado e que dialóga bastante com o que pretendo desenvolver no meu, porém eles trabalham mais com iluminação do que eu pretendo e claro, eles tinham grana para desenvolver a pesquisa...

Vale a pena dar uma olhada..

Beijocas
Ju Lorenzi

Corpo, único que Dança

2008-06-10T15:50:00.000-07:00

Este é o início da minha pesquisa e do que eu quero para meu artigo final, no momento é a idéia que está sendo trabalhada em mim e que quero "por na roda"!!!

É através das percepções pessoais que o corpo adquire vocabulário para transformar em movimento suas indagações, inquietudes, sentimentos, emoções etc. Segundo Vianna, “a vida, o mundo e o homem manifestam-se através do movimento” (Vianna, 1990, p.13). Com o vocabulário que o corpo adquire ao longo de suas percepções ele compreende e entende a si mesmo e o ambiente em que está inserido. É através deste corpo que as informações penetram no indivíduo e é por este corpo que o indivíduo se relaciona com o ambiente. Há nessa relação uma constante troca, então, sempre que o corpo se movimentar em dança ele estará colocando informações no ambiente que, com isso se modificará e reverberará mudança na organização do próprio corpo que dialogou com o espaço (ambiente).
A dança pode ser compreendida como um ambiente constituído a partir das diferentes relações e percepções de processos que o corpo como agente deste ambiente propõem. Sabendo-se que cada corpo sofre diferentes influências, possui diferentes potencialidades tanto físicas quanto psíquicas e teve um amadurecimento corporal único, é possível imaginar que o corpo será sempre único em sua dança e em sua organização corporal. Para descobrir este corpo que transforma a dança em comunicação e permite transformação de ambiente, é necessário que o homem conheça o vocabulário que lhe é próprio, podendo assim, dialogar com o espaço que o cerca. Um dos instrumentos para esta descoberta é a escuta deste corpo e seus movimentos. Para que haja esta descoberta de corpo é preciso que nos desvencilhemos de qualquer artifício que não seja natural do corpo, como por exemplo, técnicas que codificam o corpo não o tratando como único e deixando suas características próprias de lado. Para Vianna é a dança que consegue exprimir os sentimentos do homem, ela é uma reflexão sobre o homem (Vianna, 1990, 11). É a dança investigativa do corpo que através de seus movimentos expressa a emoção do homem e não uma técnica com formas padrões de movimento que desconhece a unicidade do indivíduo.
Nesse sentido é importante salientar que cada indivíduo é único. Todos possuem características físicas, sociais e psicológicas diferentes. Desta forma, a percepção das experiências da vida de um indivíduo é sempre singular. Sendo assim, a movimentação efetuada por cada corpo resultará em um modo único de expressão na arte da dança, uma vez que tal expressão, na verdade, constitui-se de um reflexo de tudo aquilo que naquele corpo foi experenciado. Nesse sentido, Vianna coloca que:
“O corpo humano permite uma variedade infinita de movimentos que brotam de impulsos interiores e se exteriorizam através do gesto, compondo uma relação íntima com o ritmo, espaço, o desenho das emoções, dos sentimentos e das intenções. Mas, se a dança é um modo de existir, cada um de nós possui a sua dança e o seu movimento original, singular e diferenciado e é a partir daí que essa dança e esse movimento evoluem para uma forma de expressão em que a busca da individualidade possa ser entendida pela coletividade humana.”(Vianna, 1990, p.88).

Segundo Mendes, “Dança é basicamente movimento, movimento e gestos.”(Mendes, 2001, p.6). Além disso, na concepção de Gualberto, para que a dança seja arte é necessário que haja uma intenção em seus movimentos, uma inquietação, uma conscientização do que é feito (Gualberto, 2004). Todo o movimento do homem pode ser dança se organizado como uma forma de "fala" e expressão. Dança é comunicação, é troca de informação, é “uma arte profundamente simbólica capaz de sugerir, ilimitadamente, imagens e associações cheias de riqueza e vitalidade, dada a natureza de sua forma de comunicação, não racional.”(Mendes, 2001, p.10). Da mesma forma que a Dança não possui uma forma, o corpo que a executa não precisa seguir uma técnica pronta em formas de execução, totalmente codificada, para a expressão em Dança. O corpo precisa “falar” apenas e tão somente da maneira que melhor demonstre seus conceito e sua experiências o que ele pensa.
A dança sempre foi utilizada pelo corpo como forma de arte e desabafo, ela é a arte “mais capaz de exprimir tanto as fortes quanto simples emoções sem o auxílio da palavra”(Mendes, 2001, p.10). Não que na dança apenas expressemos sentimentos, mas ela é a forma que o corpo tem de com ele próprio se comunicar e tornar visível uma idéia.
A possibilidade de termos uma maneira própria e por isso única de expressam com dança que me instiga, não quero conceitos prontos de formas estéticas específicas, busco com meus dançarinos a maneira natural que cada um encontra dançar. Dentro desse dançar, preciso e acredito que seja necessário romper com o que compreendo como Belo para não colocá-lo como ponto de seleção de formas, pois o que realmente tem que ser transmitido é o movimento natural de cada corpo único, para assim atingirmos o Movimento Genuíno.
Para que os corpos se sintam livres para suas investigações corporais, é preciso antes reconhecer que “harmonia não está relacionada ao“Belo”, mas ao invisível contido no visível” (Apud, REIS, 2003, p. 131). A harmonia se dá na verdade do que é mostrado, na concordância que existe entre o interno e o externo do corpo. A representação dessa verdade do movimento não existe se for apenas uma seqüência de passos sem significado para o corpo que o executa. Aqui não condeno as técnicas de dança com formas estéticas pré-formatadas, apenas em meu trabalho, busco encontrar o movimento que flui do corpo sem a necessidade de formas vindas de fora. Tenho uma grande bagagem de dança clássica em relação à dança contemporânea, com isso para mim é um exercício encontrar a movimentação natural do meu corpo e principalmente passar essa informação sem contaminá-la com formas fixas para meus dançarinos que por mais que não tenham formação em dança, são observadores dessa arte e a compreendem como apenas sendo detentora de formas fixas, claras e belas. É nesse lugar de descoberta de corpo deles e meu que me encontro hoje...

Manoela de Paula Ferreira

O que somos?Quem somos?Aonde estamos?---------------Ana Carolina Tannús

2008-06-09T15:03:00.000-07:00

A vaidade é o desejo de atrair a admiração das outras pessoas. Mostra com extravagância seus pontos positivos e esconde os negativos. Ou seja, uma estética visual e de aparência. A imagem da pessoa vaidosa está geralmente frente a um espelho. A grande maioria, para não dizer todos, tem necessidade de um espelho.
Atualmente, nossos corpos são disciplinados, modelados e rearranjados pelo poder dominante, “a mídia”, os quais criam uma ilusão de pessoas livres, de construir seu próprio corpo.
Padronizar movimentos não é somente comum em um código específico como ballet, mas também no contemporâneo, encontramos uma série de movimentos comuns, caindo num modismo, ou seja, “civilização do clichê” o qual se dá de uma formulação interior de cada corpo, a partir de seu gesto próprio, “o próprio corpo é o próprio movimento” (PRIMO).
Observar, reparar, colecionar detalhes ou mesmo sinais, coisas suas como: roupas, carro, frases da moda é a construção de um corpo, o qual faz parte de um quartel, somos em grande símbolo “estrangeiro residente”, fazemos parte de “uma realidade mesquinha, não posso ser nativo nem naturalizado”. (Fé e Veneno)
Nosso corpo simplesmente existe, é uma propriedade nossa ou da mídia, será que ele perdeu a identidade corporal. (SACKS)

Caos em cena?!

2008-06-05T06:16:00.000-07:00

Bem, isso é um breve esboço,pois está bem no começo a parte escrita, sobre o artigo o qual deverei escrever para o termino do curso de dança da FAP.
Principiando pela Teoria do caos minha pesquisa tem como funcao propor procedimentos e/ou elementos a determinados bailarinos para ser assim desenvolvido neles uma maneira de percepçâo e improvisacao na dança contemporanea(por enquanto!).
Sim, a teoria do caos é muito complexa para se " aplicar a dança",mas foi pensando nisso que selecionei dela tres principios basicos,os quais se fazem formas de organizacao do caos, para serem justamente esses elementos quais os bailarinos se submeterao: nao-linearidade, desencadeamento de acontecimentos/movimentos e acaso.
Inverso a maioria dos dicionarios de portugues o caos nao se faz somente de desorganizaçâo e confusao.O caos sendo ele uma forma de organizacao de um Sistema aberto, ou seja, recebe influencias do ambiente o qual faz parte,tem ainda uma estrutura e elementos para que eles se organizem a fim de nao deixa-lo acabar.Note voce que eu disse "organizacao" e nao "ordem" que se faz bem diferente da anterior e se assim fosse deixaria ele de ser uma nao linearidade constante,uma de suas caracteristicas/ elementos.
Explicada essa diferenciacao, meu trabalho prático se constitui(até o presente momento!) de um dueto onde ambos os bailarinos serao submetidos a uma estrutura (organizacao) a qual deverao seguir livremente,sem nenhuma ordem pré estabelecida, se utilizando portando de vontades proprias e celulas coreograficas desenvolvidas a partir do principio: desencadeamento de acontecimentos/movimentos.
É importante ressaltar ainda que essa mostragem cenica provavelmente terá um começo e um final por uma necessidade, nao fazendo parte essa norma e linearidade de minha pesquisa, pois ja se sabe que, pela nao linearidade do caos, este mesmo se faz " incomeçavel" e "interminavel".
Sendo assim a musica se faz ainda demasiada indeterminada,já que uma musica fractal, a qual teria coerencia incluir na apresentacao cenica, devivada dos fractais da teoria do caos,se faz bem inauditivel e ate mesmo prejudicial se ouvida por muito tempo.Portanto existem algumas possibilidades que estarei testando e discutindo com minha orientadora a fim de uma melhor solucao.
Apesar de complexo essa teoria em si para quem quiser ter uma breve ideia em relacao ao que gostaria de por em cena, a principio sugiro que pense em um grande circulo o qual se faz de varios elementos que se relacionam entre si em desordem,fazem trocas e brincam com influencias do ambiente em que estao.
É isso, e quem se interessar pelo assunto, sentir vontade ou só quiser auxiliar é só me procurar!

Por Daiane S. Camargo

Obs: é apenas inicio de processo, sujeito a alteracoes.

AUDIÇÃO

2008-06-05T04:12:00.000-07:00

Cia Chameckilerner procura 5 dançarinos profissionais para projeto com estréia em outubro/2008.

Ensaios intensivos de 22 de julho a 23 de agosto
Ensaios diários de setembro até estréia no final de outubro.

Salário de aproximadamente R$1.000,00 por mês

Audições sábado, domingo e segunda, dias 21, 22 e se necessário 23 de junho no teatro do HSBC.

Para maiores informações e inscrições, favor falar com:

Leandro Knopfholz: contato@calvin.com.br

Dica de site

2008-06-03T07:14:00.000-07:00

Este é um bom site para estudos das artes do corpo japonesa como o butô. http://www.japonartesescenicas.org

Coreografia: gramática da dança - Paulo Paixão*

2008-06-03T07:12:00.000-07:00

A nossa proposta para esse espaço é fazer uma breve reflexão sobre aspectos relacionados à idéia de coreografia. Para tanto abordaremos alguns trânsitos associados às práticas e a subjetividades implicadas na emergência e no processo evolutivo de tal idéia. Esperamos que nossos argumentos elaborem um entendimento crítico do ato de criar em dança.

O termo coreografia surge na dança em 1700, na corte de Luiz XIV, para nomear um sistema de signos gráficos, notação da dança, capaz de transpor para o papel o repertorio de movimentos do balé daquela época. Seu criador Raoul Auger Feuillet, mestre de balé, introduziu seu neologismo que literalmente quer dizer a grafia do coro.

O sistema de Feuillet foi um instrumento de reprodução em larga escala das danças criadas pela burguesia francesa. O leitor ciente do mecanismo de “leitura” (tradução dos signos gráficos em movimentos), era capaz de reconstituir as danças realizadas por corpos da nobreza e por ilustres bailarinos da Academia Real de Balé. Como uma máquina de fazer cópias de danças, a coreografia espalhou-se pela Europa sendo traduzida para o inglês, alemão, espanhol, italiano e português. Durante vinte e dois anos Feuillet e seu aluno Dezais publicou cerca de trinta coleções de danças onde em cada uma figurava até cinco danças, estas, somadas a publicações feitas por diversos outros autores, elevam em muito esse número.

A utilização do corpo na dança como elemento retórico(1), um longo processo de codificação de movimentos culminado com a institucionalização de um léxico próprio como base para a criação das danças, a facilidade com que se aprendia o método coreografia e o constante diálogo estabelecido pelo autor com seus leitores, através dos prefácios de seus livros foram alguns elementos e referências presentes naquele ambiente, ofereceram condições propicias para a implementação e sobrevivência desse sistema por mais de um século.

Não se sabe ao certo como aconteceu a mudança no emprego do termo coreografia como sistema de notação para estrutura de organização dos movimentos do corpo no tempo e no espaço, a nossa hipótese é de que como em outros casos, a marca coreografia tenha assumido tamanha popularidade que substituiu o produto Dança(2). Sabe-se, no entanto que foi Serge Lifar quem publicou o Manifesto coreográfico 1935 onde coreografia aparecia em sua nova acepção. Esse manifesto seguiu a lógica de outros manifestos da época em diferentes áreas da arte(3), não trazia uma sistemática de abordagem prática e sim apresentava linhas gerais, nas quais a arte da dança deveria se pautar.

Seguindo o percurso dos trânsitos da idéia de coreografia, em 1959 Doris Humphrey publica A arte de criar danças, onde sintetiza um pensamento comum entre os artistas de sua época elaborando um manual pedagógico para os criadores de danças (coreógrafos) focalizando a escolha das linhas eficazes, o desenho correto, a qualidade de reconhecer imagens para uma composição harmoniosa, sempre associando tais linhas e imagens com conteúdos expressivos. Em 1971 a publicação de Approaches to nonliteral choreography de Margery J. Truner faz um outro recorte de procedimento, ampliando bastante a discussão em torno da questão, apontando para aspectos como a exploração da gama de expressividade cinética diferente das acionadas nas atividades cotidianas ou dando a estas novas funções, apresentando novos elementos para a análise do movimento como textura e qualidades. Atualmente alguns críticos de dança sustentam a posição de que em se tratando do trabalho realizado por um grupo de artistas da cena européia, não se pode falar de coreografia(4), tais afirmativas usam como argumento as diferenças radicais no modo como eles organizam a cena.

Nos aspectos ressaltados nesse rápido painel evolutivo da idéia de coreografia reincide o entendimento dela como um modelo dado, fixo, e principalmente reproduzível. No nosso entender coreografia é um fenômeno emergente dos processos de comunicação do corpo, uma forma especializada do modo de fazer dança e está sempre em evolução, pois assim como a dança, a coreografia também entra em um fluxo de especialização para garantir a sua permanência se adaptando às novas exigências estabelecidas no acordo entre seus modos de organização e o ambiente, fortalecendo o sistema que a criou, a dança. Por isso, mesmo em se tratando de dança contemporânea pode se falar de coreografia.

Observamos que na arte de tempos em tempos estabilizam-se modos operativos que geram padrões estéticos e reflete o pensamento dos artistas de uma época. A estas metaestabilidades, pensamentos operacionalizados, costumam ser chamados de “estilos” que na dança tem sido normalmente caracterizado pela utilização de determinado vocabulário de movimento ou forma de abordagem espacial, o que difere bastante da abordagem desse grupo de novos criadores da dança. As relações estabelecidas em suas obras giram em torno de uma idéia central construída por muitas conexões, em diferentes níveis, além disso, a concepção de corpo e contexto singular, compartilhadas por muitos deles, fazem de cada obra uma atividade pertinente ao corpo e ou contexto pelos quais foi criada. Muito embora não tenham sido os primeiros a utilizarem essa estratégia(5), constatamos que em seus trabalhos tal característica encontra-se em um outro estágio de elaboração.

Coreografia na contemporaneidade pode ser entendida como a estrutura de conexões entre diferentes estados corporais(6) que figuram em uma dança e dela faz emergir seus nexos de sentidos. Ela é quem regula as relações entre os elementos de uma dança, portanto regula a média de informação veiculada(7) atuando como uma gramática. Toda a sintática de um corpo em movimento no ambiente onde dança sofre uma restrição em relação ao total de suas possibilidades expressivas a fim de possibilitar fluxos semânticos e é a coreografia quem legisla sobre estas restrições. Coreografia pode ser entendida como escrita da dança na medida em que ela é quem permite que a dança seja descrita.

Não é a época em que foi criada que determina a identidade da dança e sim o pensamento que ela articula, nem tão pouco a reprodução de movimentos referenciada no repertório de artistas contemporâneos que vai conceder o status de contemporânea a uma dança, é a capacidade de articular um pensamento do contexto, no corpo dos dançarinos em alto grau de complexidade.

(1)Para um melhor entendimento sobre essa questão ver Dance as text, Mark Franko 1993.

(2)Supomos que tenha ocorrido algo parecido com o fenômeno que acontece com marcas muito populares de esponja de aço, ou alvejante, por exemplo, que entre os consumidores passam a assumir a identidade do produto.

(3)Manifesto futurista em 1910 e o Manifesto Dadá em 1912.

(4)Um bom exemplo desta posição é a do crítico de dança Gerald Siegmund em eu artigo L’absence 2002. Alguns dos mais importantes nomes dessa geração são: Jérôme Bel, Xavier Lê Roy, Boris Charmatz etc.

(5)Referências desse tipo de abordagem é encontrada, por exemplo, no fazer de criadores da Judson Church durante a década de sessenta e setenta.

(6)Para um esclarecimento maior sobre esse conceito ver O erro de Descartes, António Damásio 1994 .

(7)Jorge Albuquerque Vieira nos dá uma boa definição desse termo em Organização e sistemas 1996.

Paulo Paixão* é doutorando do Programa de Comunicação e Semiótica da PUC-SP e Professor da Escola de Teatro e Dança da UFPA

RETORNO DO SAGRADO

2008-05-23T16:00:00.000-07:00

by Thamy Baij

Na contemporaneidade, o homem enquanto indivíduo, é cada vez mais levado a pensar de forma sistêmica e pragmática. Tal abordagem racionalista de mundo, o faz objetivo, separatista e afastado. A espiritualidade é aos poucos abafada, e o sagrado excluído. A desacralização gera um mundo sem significado.
As teorias adentram no paradigma da recuperação da visão da totalidade, que é espiritual. É o retorno da visão sagrada.
Num mundo onde se fala tanto sobre corpo – unidade, sobre a completude do homem, onde tudo é interligado, é pertinente adentrar no tema, para que se gere o pensamento de integração, de retorno à espiritualidade, pelo qual, o homem atuará no mundo de forma mais completa e reformulada.
Mas, que razões levaram o homem contemporâneo a se distanciar da espiritualidade, e que conseqüências são geradas a partir dessa distância?
O homem sempre viveu num mundo dividido e que se desenvolve ligeiramente. A forma que assumiu esse desenvolvimento, levou a um distanciamento do natural e uma perda da conexão com as fontes espirituais, julgadas inúteis ou secundárias dentro desse contexto.
A espiritualidade pode ter sido perdida, devido à abordagem racionalista, que tem como finalidade conhecer e dominar informações do mundo contemporâneo, ou até mesmo, devido à influência do pensamento cartesiano, que estabelece que o verdadeiro conhecimento provém do que pode ser medido e quantificado, indo de encontro com a impossibilidade de se mensurar algo espiritual.
Entenda-se, espiritualidade não é religiosidade. Espiritualidade tem haver em “ser pleno”.
Estar “pleno”.
“Estar”.

A bela Adormecida - Gênise do Balé

2008-05-23T12:49:00.000-07:00

LEANDRO AUGUSTO PETERSEN VIEIRA

"Quando o balé de Tchaikovsky A Bela Adormecida foi representado, o público adorou.
Dizem que, na época, os petersburgueses não se cumprimentavam com um "bom dia", mas sim saudavam-se dizendo: já viu A Bela Adormecida?"

Baseada num conto de Charles Perrault, bem ao estilo francês do século XVIII, “A Bela Adormecida” está construída para grandes espectáculos, exigindo uma numerosa e muito bem treinada companhia composta de corpo de baile, solistas e principais bailarinos de alta escola para a interpretarem dentro das verdadeiras normas técnicas e estilísticas do bailado clássico. Estreada em S. Petersburgo, a 3 de Janeiro de 1890, nunca deixou de estar presente nos programas das grandes companhias, tendo sempre como base a coreografia original de Marius Petipa, embora com versões diferenciadas. A relação da música de Tchaikovsky com a coreografia de Petipa é de tal forma perfeita que seria difícil imaginar outra leitura da partitura com outro movimento que não aquele que em conjunto fizeram com que esta obra fosse considerada a “catedral da dança clássica”. “A Bela Adormecida” marca o primeiro encontro entre Petipa e Tchaikovsky. Durante os treze anos que decorreram após a estreia de “La Bayadère”, o ballet russo foi o único guardião das tradições do academismo e revelou-se como centro mundial do seu desenvolvimento, do seu enriquecimento e da sua produtividade continuada. A primeira ideia de realizar “A Bela Adormecida” é de Vsevolojsky, director do Ballet Imperial, admirador da arte francesa do século de ouro do Rei Sol. Ele anuncia as tendências futuras do Ballet de Diaghliey, onde se nota esta mesma curiosidade pela arte francesa do século XVIII. Assim, cada um dos quatro actos, como movimentos de uma sinfonia, contém a sua própria coerência formal com uma existência autónoma. No entanto, não se pode apreciar o seu autêntico valor senão na relação entre as quatro partes. Mesmo retirando todo o envolvimento teatral da obra, “A Bela Adormecida”, na sua arquitectura musical e coreográfica, é considerada o exemplo mais puro do bailado clássico como património universal.

A Bela Adormecida, sem dúvida, foi a grande obra que marcou o apogeu da Rússia dos Czares, além de ser o grande sucesso de Tchaikovsky em vida (O Lago dos Cisnes parece ter superado A Bela Adormecida em sucesso, mas isso aconteceu somente depois da morte do compositor). A ambientação da obra, em castelos reais, com personagens grandiosos e fantásticos, marca a força da Rússia na época. A produção da obra foi feita em conjunto pelo coreógrafo, figurinista e o compositor, por isso o resultado é uma integração tão perfeita entre os três elementos. São características especiais da obra as variações muito ricas em técnica, especialmente a da Fada Lilás, que Petipa construiu para sua filha, Marie Mariusovna Petipa. Outra curiosidade é que a fada do mal, Carabosse, costuma ser apresentada por um homem, provavelmente para ficar mais grosseira e pesada. A grandeza da obra fez com que três dos seus Grand Pas-de-Deux se tornassem independentes, sendo apresentados por grandes bailarinos de todo o mundo em espetáculos de gala, sem o resto do ballet.

2008-05-23T08:25:00.000-07:00

Entrem no Youtube e dêem uma olhada!
O alfabeto fotografado...

é só digitar: Anthon Beeke Alphabet Ed van der Elsken Photography

Beijos Ju

Desabafo!!

2008-05-22T19:25:00.000-07:00

O quarto ano de dança é o mais estressante...tenham certeza disso...a gente mal aparece na FAP, mas quando lá entramos, bum, mais uma bomba...
Acho hilário como os professores nos tratam como se estivéssemos chegando na cidade este ano e nada tivéssemos para fazer. Alô!! Não temos todo o dia livre!! Passaram 3 anos, será que eles não percebem que todo mundo já está meio encaminhado ou pelo menos fazendo bicos para poder ganhar dinheiro, para pagar as inúmeras fotocópias, os livros, os ônibus, inclusive muitas vezes são gastos em vão quando chegamos lá e surge uma reunião e cancelam as aulas...pior ainda é lidar com professores que não vão e nem avisam! Ou então, querem pesquisas mirabolantes achando que só estamos na faculdade fazendo a matéria deles... É...nós chegamos no quarto ano mas passamos por cada uma...quem lembra do ratão saindo de dentro da cantina? Do cheiro do banheiro entupido da honjo, do pó de 2 centímetros do chão da honjo, do frio congelante do Ballet as 7:30 da manhã, das aulas (que aulas?) de "moderno" do segundo ano, (iapapa, iapapa,iapapa) ...mas seguimos firmes, ao som de "Dont worry, be happy"...
Mas o mais revoltante, para mim, é quando o discurso não corresponde com o fato, já discutimos muito com professores que falam uma coisa , mas fazem outra, falam de processo, mas nos avaliam pelo resultado, falam de qualidade, mas avaliam a quantidade..."escrevam o seu entendimento..." Ah pára, balela, na hora da prova, pedia exatamente as palavras do autor entre aspas!! É minha gente, fica difícil continuar, e é por isso que muitos dos nosso nos deixaram...e mais o povo deste ano que desiste da Licenciatura , pois perder um ano de sua vida e correr o risco de perder o trabalho de sua vida por causa dos estágios não é moleza! São escolhas muito sérias que devem ser respeitadas!
Falando nisso, na maioria das vezes também não sinto que nossas escolhas são respeitadas, nossas faltas não são respeitadas, mas nós sabemos que muitas vezes não faltamos porque estamos dormindo, mas sim resolvendo questões que julgamos sérias nas nossas vidas, ou ficamos ensaiando até de madrugada (sim, muitos de nós dançam!) e ora bolas, temos o direito de faltar!! 25% , tem professor que não sabe lidar com isso!! Particularmente também não me sinto respeitada pelos professores por eu não falar muito em sala, não expor o que penso ou o que achei de determinado texto...mas, dá licença? É uma escolha, eu não sinto necessidade de questionar, de impor, ou discutir, sim, eu discordo as vezes, mas não me sinto com vontade de falar, e não me julgo não participativa por isso, desde quando ouvir não é participar? Desde quando observar não é participar? Muitas vezes o que eu talvez poderia falar já foi dito, por que serei repetitiva? Têm pessoas que gostam, se sentem bem, outras não, por favor, respeitem isso e considerem como participação o que vejo, ouço, leio, enfim, o que vivo lá dentro e não o que digo ou deixo de dizer.
Hoje é um feriado, nem sei se isso vale como postagem, nem farei uma revisão para ver se tem algum erro no meu português, só me deu vontade de desabafar com vocês. Temos que ter consciência de que não está sendo saudável, que estamos nos estressando demais por problemas que não são nossos, e isto esta causando atritos e discussões entre nosso colegas...vamos tentar ver o lado bom de tudo...é difícil, mas vou tentar, tentem também, pensar no diploma talvez, ou no vestido da formatura :) , ou quem sabe a chance de entrar no mercado de trabalho com um passo a frente daqueles que não têm curso superior...é...há coisas boas...o nosso baile de formatura...o alívio que será no fim...o orgulho dos nossos pais...o nosso próprio orgulho, de saber que não é fácil , mas...em qualquer outro lugar não seria muito diferente! E me perguntem se eu faria outra faculdade? Veterinária? Direito? Publicidade? Bah...pior que não!! :P Bom feriadão a todos! Carolzinha!!

2008-05-18T09:51:00.000-07:00

Fazendo arte se faz educação!?!?!

De que maneira, e até que ponto pode se afirmar ou questionar tal posição?
É isso que me instiga, pois de que jeito conseguir um através do outro?Como tirar proveito dessa via de mão dupla, onde se fazendo arte pode se alcançar a educação e se fazendo educação pode se fazer arte?De que maneira trocar?
Numa era de avanços tecnológicos, de urgências, informações a “velocidade da luz”, a distração é um considerável problema, a maioria das coisas são construídas para a distração e entretenimento do homem, é mínimo o tempo dedicado à concentração, ao descobrimento e conscientização de si, estímulos esses que na minha opinião abrem margem para a compreensão do mundo, e atuação nele. Nesse ponto vejo a necessidade de um trabalho que ofereça ao aluno momentos de reflexão sobre seu corpo, a visão que se tem dele, a maneira que se articula num determinado meio, compreensão e reconhecimento de suas próprias necessidades, um trabalho que proponha uma conscientização a fim de desenvolver uma autonomia e identidade pessoal, que por fim contribua em vários aspectos da sua vida.
Há tempos dou aulas de dança, e acredito numa possibilidade de desenvolvimento pessoal e social através de tal prática, um desenvolvimento mútuo, de educador e educando, uma relação de coexistência, onde a necessidade (consciente ou não) um do outro constrói a evolução de ambos. E essa atualmente é minha busca, perceber o máximo possível e fazer com que o próximo perceba através da dança quais são as nossas reais carências, construindo momentos para que possamos depois de reconhecê-las fazer escolha entre mantê-las e assumi-las ou então transformá-las. As nossas mudanças nunca serão apenas nossas, elas sempre atingirão o próximo, é esta espiral que eu busco.
“Feliz aquele que transfere o que sabe e aprende o que ensina” (Cora Carolina)

Flávia Mattos 4°ano de dança (FAP)

Revista ObsCena

2008-05-09T14:58:00.000-07:00

Recomendo a versão eletrônica da Revista ObsCena, de artes performativas. A publicação é portuguesa e sempre traz assuntos interessantes. A número 4 (link abaixo), em especial, traz uma entrevista com Pina Bausch.

Revista ObsCena (número 4)

Boa leitura!

Emanuella Kalil

A crise criativa e o conceito de Evolon (texto para discussão em 12/05/08)

2008-05-09T13:58:00.000-07:00

No trabalho já citado de Bassalo, encontramos a pergunta: “Existirá um padrão no ato criador?” (1986:1837). O autor cita a proposta de Moles (1971), onde o processo criativo é visto como desenvolvido através de 5 etapas: preparação, incubação, iluminação, verificação e formulação. Dentro dessa proposta, vemos que as 3 já citadas formas de intuição podem acompanhar a crise criadora em todas as suas etapas; é esperado ainda que nas finais, verificação e formulação, tenhamos um peso maior da racionalidade. Se há um padrão no ato de criação e se este ato desenvolve-se segundo as fases demarcadas, é possível encontrar indícios de que tal crise específica é reflexo de uma crise mais ampla? Criar é o exercício de funcionalidade cerebral no contexto de um sistema aberto (sujeito) em seu meio ambiente perturbado (Universo). O ato de criação visa, entre outras coisas mais específicas, a permanência do vivo.

A permanência sistêmica parece ser o parâmetro que governa os processos evolutivos: na tentativa de permanecer, sistemas abertos permanentemente sujeitos à crise reestruturam-se e reorganizam-se, adaptam-se e atingem metaestabilidade, abandonando-a sob novas crises e cumprem uma transformação no tempo, onde um parâmetro não conservado chama a atenção: a complexidade. Na tentativa de permanecer, sistemas abertos encontram como solução crescer em complexidade, o que parece ser o caminho seguido pelos sistemas vivos e notadamente, pelo ser humano. Mais ainda, do ponto de vista de uma Ontologia peirceana, ou seja, segundo as propostas de Charles Sanders Peirce, o crescimento da complexidade pode ser um princípio agindo em toda a realidade, não só no reino dos sistemas vivos (Ibri, 1992:46). Nesse sentido, o ato de criar é uma crise denotativa de um alto nível de complexidade viva. Criar, para nós, é viver e os cientistas e artistas são aqueles que mais intensamente estão sujeitos à esse impulso vital.

Parece-nos que só há uma crise sistêmica complexa mais poderosa do que essa: o criar afetivo. Mas poucos da espécie humana parecem conseguir a plenitude desse processo.

Se o ato de criação é visto como decorrente de uma crise e se crises são típicas do evolutivo, procuraremos a resposta, quanto à possível existência de um padrão no ato criador, em propostas evolutivas gerais e ontológicas. A proposta que nos parece mais adequada ao estudo de uma crise criadora é sugerida por Mende (1981:196) em seu conceito de Evolon. Esta, como afirma o autor, é uma proposta fenomenológica, apoiada em uma Termodinâmica de sistemas abertos, da dialética organização / desorganização, entropia / negaentropia. A proposta de Mende é feita no contexto de uma Teoria Geral dos Sistemas e é candidata ao status ontológico.

Segundo o autor, existe um passo evolutivo elementar ou unitário, por ele denominado evolon. Seria a transição de um nível de estabilidade ao próximo; o que normalmente temos chamado de “crise” é essa transição. Por essa idéia, o processo evolutivo não é uma transformação suave, monotônica no tempo: os sistemas em evolução “apegam-se” à estabilidade em seu esforço de permanecer. O meio ambiente possui flutuações; o próprio sistema, dependendo de sua complexidade, possui flutuações internas; quando essas flutuações “entram em ressonância” e certos parâmetros típicos da natureza do sistema são ultrapassados em valores críticos, surge uma amplificação (um processo não-linear) da flutuação que atira o sistema em uma crise de instabilidade. As idéias quanto à parâmetros críticos e flutuações gigantes são bem desenvolvidas por Prigogine (1980:142) e citada por esse autor para o contexto humano (Prigogine, 1976:93).

Segundo Mende, uma sequência de evolons constitui uma escada evolutiva, pela transição repetitiva de um estado estacionário ao próximo. Atingir o estacionário, na verdade o metaestável, é uma imposição de permanência. As órbitas históricas que descrevem a evolução do sistema tendem à regiões de estabilidade em seu espaço de estados histórico: os extremos do evolon são regidos por atratores. A idéia de evolon, por conter as crises típicas das estruturas dissipativas de Prigogine (a rota do caos para a organização) e as crises típicas de processos de caos determinista (a rota da organização para o caos) contém fenomenologicamente a fusão de idéias ainda não bem conciliadas, em paradigmas instáveis e por enquanto não plenamente compatibilizados (paradigmas também são sistemas em evolução). Em nosso entender, processos evolutivos só poderão ser efetivamente estudados através da fusão dessas rotas.

Para Mende, o evolon pode ser dividido em duas evoluções essencialmente diferentes, que são:

Evolução tipo I: (Extensiva) - crescimento hiperbólico - escape do nível de estabilidade (abandono de um atrator). Compreende as fases 1 e 2.

Evolução tipo II: (Intensiva) - crescimento parabólico - aproximação para um novo atrator. Compreende as fases de 3 a 7.

O termo “extensivo” deve ser entendido no contexto como indicativo de um processo de crescimento quantitativo, onde alternativas são buscadas pelo sistema independentemente de seu valor relativo. É uma estratégia de expansão. O termo “intensivo” remete ao refinamento de alternativas produtivas, férteis. É o processo de crescimento qualitativo. Uma estratégia que investe na complexidade em qualidade. A seguir descreveremos simplificadamente cada fase do evolon, respeitando a terminologia empregada pelo autor. Como este é um ecólogo, os termos são da Biologia e da Ecologia. Mas é possível generalizar o evolon descrevendo-o em termos da Teoria Geral de Sistemas.

Fase 1: Rompimento - Um parâmetro ultrapassou seu limite crítico. Uma instabilidade é amplificada e manifesta-se macroscópicamente; este é um efeito de acoplamento de mecanismos de crescimento independentes ou a integração de módulos em uma nova função; as condições de fronteira filtram e estabilizam o “ruído” de emergências aleatórias (novas soluções); essa fase é chamada fulguração ou inovação.

Fase 2: Preparação ou Fase Latente - A cooperatividade gerada na fase anterior permite crescimento hiperbólico. Condições básicas são criadas para o rápido uso de reservas potenciais identificadas. Indicadores externos mudando rapidamente: limites fixos são perdidos; é necessário tempo para reorganização.

Fase 3: Expansão - Crescimento hiperbólico com expoente constante; crescente diversidade em novas espécies devido à uma pequena pressão de seleção; velocidade de crescimento determinada pelas taxas internas crescentes de crescimento; essa fase faz uso da maior quantidade de fluxos de reserva.

Fase 4: Transição - Restrições das fronteiras são sentidas; as taxas de crescimento começam a amortecer devido ao aclopamento com o meio ambiente; o crescimento é adaptado ao que o meio ambiente é capaz de fornecer; o acoplamento entre meio e sistema atinge mais e mais os subsistemas internos; em sistemas biológicos as fronteiras são finalmente fixadas nos genomas (internalização das fronteiras); elementos crescendo em separado unem-se em um único sistema (a densidade levando a acoplamento e integração); o perigo de extinção é máximo nessa fase.

Fase 5: Maturação - Refinamento dos mecanismos existentes; sincronização e coordenação de subsistemas; intensificação dos processos inovados; importância crescente de economia em matéria e energia; processos de reciclagem em estabelecimento; otimização de taxas de reciclagem, ciclos vitais, taxas de corrosão e transporte; desacoplamento de subprocessos (no futuro, permitindo novas combinações); repetição e especialização (por exemplo, genes multifuncionais se repetem e se especializam em mutações não letais); o desacoplamento passa a atingir os subsistemas maiores até que o sistema total desacopla do meio formando uma estrutura única; a instabilidade nascente em subsistemas tornados quase autônomos é amortecida e estabilizada em um certo nível, de forma a não comprometer o todo sistêmico.

Fase 6: Clímax - Novo estado estacionário é aproximadamente atingido; a evolução do clímax é superposta por flutuações; este estado pode durar muito se o meio ambiente é constante, os “feedbacks” entre sistema e ambiente são pequenos e as perturbações dos subsistemas não são importantes; na ausência de impulsos criativos o sistema pode enrijecer em relação ao meio ambiente (destaque nosso).

Fase 7: Instabilidade - Processos evolutivos e flutuações dos subsistemas influenciam o sistema mais e mais, levando finalmente à instabilidade; mais tarde, desafios do meio ambiente ou dos subsistemas podem ser suficientes para tornar o sistema instável e se houver uma força de controle para amplificação das instibilidades, um rovo rompimento começará.

A proposta ontológica contida na Teoria Geral de Sistemas e na idéia de auto-similaridade sugerem que essa crise, tão fenomenológicamente detalhada por Mende, seja comum a todos os sistemas no Universo, desde estrelas em evolução à sistemas conceituais típicos do conhecimento humano. A leitura feita no domínio do gnosiológico é resumidamente a seguinte:

Seja um sujeito em determinado momento mundividente portador de um corpo de conhecimento sob a forma de um sistema conceitual. Por uma questão de conforto mental, existe uma tendência governada pelo parâmetro permanência, para a crença de que esse sistema é suficiente, logo podendo ser conservado. Mas os sistemas conceituais são abertos e sujeitos à instabilidades. Além de flutuações emergentes no corpo de conhecimento disponível (não o possuído pelo sujeito), podem surgir flutuações geradas por processos mentais desse sujeito, de forma talvez incontrolada - cientistas e artistas costumam, de preferência, estar sujeitos à essa forma de instabilidade. Esta, gerada pelo problema inesperado ou por aquele procurado, dispara um evolon no sistema conceitual. A fase de rompimento significa uma crise, de algum nível, no conjunto de hábitos desenvolvidos pelo criador, o que gera nele angústia e desconforto. A crise nos hábitos é uma crise em crenças. Sobre a tendência ao conservador e a angústia da crise, podemos citar Peirce (1975:77): “A dúvida é um estado desagradável e incômodo, de que lutamos por libertar-nos e passar ao estado da crença; este é um estado de tranquilidade e satisfação que não desejamos evitar ou transformar na crença em algo diverso. Pelo contrário, apegamo-nos tenazmente não apenas a crer, mas a crer no que cremos”.

Notar que o lutar para manter a crença não é só típico do criador quando indivíduo, mas também na comunidade mobilizada por um paradigma - essa é a fonte mais comum de resistência à inovações. Algum parâmetro (Emocional? Racional? Volitivo? Não sabemos) apoiado na tríade razão, sentimento e vontade é ultrapassado em uma certa intensidade, crítica, de forma relativa - como relativismo individual, um sujeito pode ser mais ou menos acessível às perturbações geradoras do rompimento. O sistema conceitual, rompido, terá que ser reestruturado e reorganizado, diante da “novidade” imposta pelo meio ambiente ou gerada internamente no sistema. Lembramos aqui, de passagem, o modelo piagetiano que fala em assimilação e acomodação via uma equilibração. É a mesma idéia de rompimento, para que a assimilação seja possível, concretizada em uma acomodação que levará à uma meta-equilibração.

Na fase latente, o criador busca consciente ou inconscientemente toda a sua autonomia mental, sob a forma de conhecimentos, técnicas, estratégias, métodos, hábitos, etc. A cooperatividade, citada por Mende, reflete a necessidade de levar em consideração todas as alternativas possíveis e isso é permitido pelo rompimento da estrutura conceitual.

Na fase de expansão, a “crescente diversidade em novas espécies devido à uma pequena pressão de seleção” corresponde à geração de hipóteses e/ou abduções, de forma mais livre e ousada porque mais livre do conservadorismo do sistema anterior. Mas essa fase de muita ousadia é limitada pelas exigências impostas pela estrutura objetiva do mundo - aqui começa a transição. Um novo sistema conceitual começa a ganhar identidade, basicamente através de um critério de coerência; o acoplamento com o meio ambiente é feito por novas evidências, novos dados e por um exercício lógico (que inclui abdução) - traços de uma “reconstrução” do processo criativo surgem portanto à nível do lógico.

Na fase de maturação, ficamos em maioria com os processos de reconstrução lógica. Em alguns casos, quando a formalização é possível, o controle discursivo supera todo o tácito e intuitivo das primeiras fases da crise. E finalmente, reconstruído e reorganizado o sistema conceitual, atingimos o clímax e a possibilidade ( e talvez necessidade) de nova crise.

O evolon descrito acima sugere que, do ponto de vista de dimensionalidade de mundividência, a crise é imposta de súbito (quickly and hidden nas palavras de Mende) e provoca movimentos mentais que inicialmente são muito intuitivos, tácitos e mesmo inconscientes. Na medida em que o evolon se desenvolve, temos a transição para a reconstrução lógica consciente. Mas notamos que a fase intuitiva parece ser do tipo racional. Aquela emotiva dever surgir também em um evolon, mas em um contexto mais amplo do que o de uma linha específica de pesquisa.

No trabalho de Bassalo encontramos a proposta de Poincaré e outros estudiosos, quanto à estrutura do processo criativo em termos das fases: preparação, incubação, iluminação, verificação e formulação. A preparação é a fase em que o cientista toma consciência do corpo de conhecimento disponível (também chamada de documentação). A incubação é admitida como atividade não-consciente, ocupando um lapso curto ou longo. A iluminação é identificada com a intuição mesma, a chamada inspiração. A verificação e a formulação geram em definitivo o novo sistema conceitual. Tendo em vista a estrutura do evolon, vemos que podemos pensar em um paralelo entre este e a proposta de Poincaré:

Rompimento → Rompimento

Fase latente → Preparação e Incubação

Expansão → Iluminação

Transição → Verificação

Maturação → Formulação

Clímax → Clímax

Na proposta de autores como Poincaré, Kneller e Moles, citados por Bassalo, a fase de preparação é também uma fase de documentação, que em metodologia compreende a tentativa de acessar o corpo de conhecimento disponível ou o “estado da arte”. Já a noção de rompimento é mais profunda: significa o rompimento de um sistema de idéias e crenças, que pode conter a documentação como um esforço de diminuir a angústia da dúvida e até mesmo salvar as idéias em crise (pela utilização de hipóteses ad hoc, que geralmente tentamos manter usando o critério de coerência). Também temos usado expressões como “angústia” ou “incômodo”, segundo os escritos já citados de Peirce. Mas também temos que admitir que muitas vezes o rompimento traz ao criador uma curiosidade intensa, que costuma ser fonte de excitação e prazer quase lúdicos.

A criação é jogada como um jogo, um “quebra-cabeças” - o ato de criação surge não como a necessidade de superar incertezas, mas como um movimento de plenitude do criador. As três últimas fases do evolon parecem equivaler às últimas do processo criativo - transição, maturação e clímax é o que obtemos ao longo da verificação e formulação.

A comparação feita indica o ato criador como um processo evolutivo do sujeito, admitido este último como um sistema aberto em transição. Conhecer, logo transformar-se, é crescer em complexidade. Sem simplificar o problema pela aplicação de idéias reducionistas, acreditamos que as idéias discutidas até aqui encontram reflexos em nosso conhecimento atual do cérebro humano, como desenvolvido nas chamadas ciências cognitivas. Vamos prosseguir em nosso paralelo lembrando que isso não significa admitir que possamos reduzir os processos estudados à algum aspecto simples e particular do cérebro. Continuamos, no nível do concreto, diante de um sistema de altíssima complexidade, tal que nossa discussão fica restrita à aspectos globais em organização e estrutura, nada mais.

Dançando na montanha....

2008-05-08T03:55:00.000-07:00

O dia se inicia como outro qualquer e lá vamos nós seis rumo ao morro do Anhangava. Os quatro indo absolutamente no escuro. Apenas eu e Tiba fazíamos alguma idéia do que realmente iria acontecer. Mas enfim alguma idéia, pois para mim esta experiência foi mais uma das fomentadoras sobre nossa extensa discussão sobre teoria e prática.
Chegando lá todos reunidos após o deslumbre inicial, o tempo bom, a euforia do desconhecido, dei as primeiras instruções. Destas algumas já conhecidas pela Deboh, pelo Gabi e pela Thaís, devido a nossas constantes trocas. A Gi, portanto estava ouvindo tudo isso pela primeira vez e o Tiba talvez tentando entender como eu processo estes dois mundos e tentando compreender o outro lado.
Falei um pouco a respeito do lugar, da conduta, da ética local, e de alguns princípios de movimento que eu já havia observado: o deslocamento seja ele como for, mas como objetivo, a negação da queda, o uso de articulações periféricas, noções de equilíbrio e jogo de peso, criação para a resolução de problemas, pausa para contemplação ou pelo cansaço. Dentre outros pontos estes foram levantados e discutidos, para que a relação construída fosse de respeito e percepção do ambiente o qual estávamos nos inserindo. Porém nada era previamente proibido ou exatamente proposto.
Começamos a trilha, sentidos aguçados e logo algumas medidas de segurança, bem como de preservação foram sendo retomadas. Primeira parada numa pequena nascente de água Gabriel comenta que estava com sede e sem água nas garrafas. Pedi voluntários. Comecei a filmar. O objetivo é a adaptabilidade no ambiente via processos de criação. Surgiram coisas interessantes entre Deboh e Gabi, continuamos.
Na segunda parada o Tiba nos aguardava numa pedra pedi para que eles subissem, incrível como a auto-organização dos corpos já diz muito sobre eles. Seguimos já na aderência a Thaís se voluntariou. Subiu a rocha de maneira muito rápida, quando estava quase no topo, sentiu medo parou. Não sabia o que fazer, se acalmou deu um tempo para o corpo, resolveu. No seu depoimento aquilo que eu já esperava, o medo, não era a falta de força, de controle, ou mesmo o cansaço mas sim o medo. Daquilo que é diferente, daquilo que o ambiente provoca. Ela comenta de como é possível relaxar na ação e encontrar maneira de resolver. No fim das contas consciência corporal e percepção, para reorganizar naquela ação.
Fiquei bastante realizada, vendo que o que tinha proposto, estava ali claro no corpo de meus colegas. Chegamos a uma das vias de escalada a Peon, procurei levar um de cada vez, para que não houvesse referências de movimento, mas foi aí que comecei a repensar certos pontos. A dificuldade aumentara, a escalada era uma técnica desconhecida. Na minha cabeça eles não podiam conhecer o lugar que iriam explorar pois se pré organizariam. Engano meu.
Percebi que os fatores medo, instinto de proteção, do que é desconhecido, este sim gera um encadeamento de co-contração muscular, reforçando padrões programados e não habilidosos. O aguçar a percepção para saber reconhecer naquele ambiente como estruturar e controlar o corpo, precisava de algo que eu havia esquecido: o tempo. Percebi neste momento que a adaptabilidade não era instantânea, e que portanto era necessário um tempo para estes corpos se familiarizarem com aquele ambiente, para que assim pudessem criar, e se mover com domínio e expressividade.
Conclui que não se trata apenas de transferir as habilidades de um ambiente mais propicio para um mais inóspito, que o processo do qual eu mesma propunha, a adaptação era realmente um processo, e que era neste que o meu trabalho se desenvolvia. Cai em contradição. Por isso comentei a discussão entre teoria e prática. Sabemos que este dualismo não nos leva a nada, mas fato também que precisamos experimentar. Pois nada na dança contemporânea deve ser mesmo plenamente previsível. Vejo aí a lacuna e sua relação de interdependência, teoria e prática devem andar juntas na construção de um conhecimento, mas por vezes se tratam de coisas distintas.
Não somos tão capazes, pelo menos eu não sou, de levar em conta todos os fatores de maneira previa, pois nossos referenciais interferem e muito. Para mim, chegaríamos ali e pronto, tava feito. Ingenuidade talvez, por este ambiente já ter sido incorporado ao meu dia-a-dia. Busquei me lembrar da primeira vez que estive ali, apesar dos referenciais serem outros, lembrei também das minhas dificuldades de observação.
Fui desenvolvendo em mim, por interesse, mas e agora como resolver com estes corpos diversos que estão ali sob minha responsabilidade. Uma questão e tanto. Neste ponto me volto à dança contemporânea e os ambientes que esta permeia. Penso que para estarmos realmente nos relacionando e explorando as possibilidades do real, temos que sair do nosso ambiente de conforto, de salas estruturadas, e ir à contramão do mundo que busca esta incrível comodidade corporal.
Como desenvolver um corpo na verticalidade se a cada dia mais nos negamos aos esforços de subida com aparatos cada vez mais modernos, escadas rolantes, elevadores, se caminhamos menos pois temos automóveis. Como criar novas resoluções e revendo o padrão se tudo que fazemos são gestos repetidos e programados, como horas a fio em frente ao computador.
Penso que na busca de uma permanência o domínio das possibilidades corporais é uma solução primaria e instintiva, já que estes fazem parte do nosso processo de desenvolvimento. Acrescento ainda que o controle necessário para o ambiente montanha é bastante desafiador. Creio este não ser do interesse de todos. Talvez a adaptação possa se dar no paralelepípedo, na água, na árvore, no banheiro.
Mas relaciono, num mundo onde a preservação deveria ser nossa palavra de ordem, onde os ambientes naturais se extinguem bem como nossos recursos. A busca da permanecia deveria começar por aí, pelo menos acho. Esta busca insana por consumo de tecnologia para o conforto e comodidade gera deformidades, o preço da contemporaneidade?
E a dança, deveria expressar esta caótica cena do mundo contemporâneo? Estar nela, compactuar com ela, reforça-la? Ser reflexo de duas buscas contraditórias gera-me questões. Desenvolver tecnologicamente ou preservar o que ainda resta de fonte de vida? Escolhi levar a dança pra montanha....

Por Thábata Liparotti

TERPSICHORE IN SNEAKERS – um ponto para reflexões

2008-05-06T21:15:00.000-07:00

Por Thaís Catharin

Recapitulando a história da dança moderna e pós-moderna, o texto de Banes apresenta a trajetória da dança nestas duas vertentes tão importantes para a atualidade. Desde a revolução e da quebra de valores tradicionais com Löie Fuller e Isadora Duncan, passando pela ruptura do lirismo de Merce Cunningham até a atualidade, a dança transitou em tão pouco tempo por várias transformações e mudanças de valores, ganhando assim estilos variados e autonomia em suas performances.
Segundo Banes, no século XIX a América não sustentou a tradição do Ballet Clássico, fazendo com que os artistas da dança buscassem novas formas de expressão no movimento. A Evolução das propostas e da maneira de trabalhar o corpo foi acontecendo a partir de novas tentativas, ganhando adeptos e criando “clãs”, para experimentações. A fase da Judson Church foi talvez a mais agitada e forte, pois tinha vários “seguidores” e artistas de muitas linguagens, o que contribuiu para a dança na busca de novas possibilidades e enriquecer o trabalho dos coreógrafos.
Como Sally Banes coloca, mesmo com valores e idéias diferentes, cada fase da dança moderna e pós-moderna buscava uma proximidade com os movimentos naturais (BANES, 1979). Hoje não é diferente. Coreógrafos e artistas da dança buscam uma proximidade da arte com a vida, com o homem, seja no movimento, seja nos temas das coreografias, frisando aqui um conceito de natural como tudo aquilo que permeia a vida humana na sociedade contemporânea. Cunningham também contribuiu muito para a apresentação de novas possibilidades de movimentos, trazendo uma outra proposta para a dança: o movimento pelo movimento. Esta idéia contaminou o pensamento de muitos coreógrafos e pesquisadores de movimento contemporâneos.
Penso que a dança hoje busca as possibilidades de passar uma idéia, algo em comum a discursos e reflexões que envolva “corpo”. Para isso não é necessário apenas pensar em temas que revolucionem, mas também ter uma preocupação em colocar idéias já discutidas porém em uma organização diferente, que possa gerar outras vias de pensamentos.
Entendo que as rupturas proposta pela dança moderna com os padrões estabelecidos na dança por séculos, trouxeram à dança pós-moderna inovações, abriu portas para novas linguagens, articulações e conceitos dentro da dança, como o emprego da tecnologia e temas político-sociais, relevantes e muitas vezes contribuintes fortes para a humanidade em qualquer período, no qual acredito ser o papel da arte Em seu livro Dançar a Vida, Roger Garaudy afirma: “A dança moderna é a que exprime o homem moderno com suas angustias, seus combates e suas esperanças” (GARAUDY, 1980. p. 175). O mesmo é o pensamento contemporâneo nas artes que atualmente buscam uma forma de representação dos estados humanos. Como um exemplo, creio que a tecnologia é uma dos apoios para tal. Se na crise da dança pós-moderna ela aparece apenas como forma de experimentação, hoje ela é a marca de muitos criadores, independente se é o meio mais eficaz para chegar a um resultado, uma forma de arquivo ou até mesmo o tema de trabalhos.
O texto de Sally aponta que a geração Judson atribuiu a inclusão de diferentes linguagens dentro de seus trabalhos, isto incluía pessoas sem experiência com dança. Assim, qualquer um poderia coreografar. Murray Louis relata este período como “tristes dias” quando, segundo ele, a composição foi substituída pela permissividade onde muitos criavam sem saber o que estavam fazendo realmente, apenas pelo simples discurso de que qualquer movimento poderia ser dançado (LOUIS, 1992. P 136).
Penso que se linguagens diferentes da dança forem bem empregadas tornam o trabalho rico e interessante, porém discordo que qualquer artista que não seja da dança e/ou sem o mínimo de experiência corporal e metodológica possa coreografar, caso contrário a colocação de Louis sobre a permissividade sem limites na dança é bem fundamentada. Será que a dança é mesmo um espaço de ninguém? Qualquer pessoa pode sim dançar, mas dentro de um propósito artístico e de criação penso que é necessário uma dedicação e principalmente respeito com a linguagem da dança. Para se tocar um instrumento ou esculpir uma peça de argila é necessário conhecimento e prática, mesmo que seja para “desconstruir” o tradicional e construir algo abstrato. O mesmo acontece com a dança. Para uma compor uma obra de dança é necessário mais que uma sensibilidade artística e uma intuição de como atingir o público, visto que o corpo no espaço da dança tem muita responsabilidade sobre o discurso apresentado, logo precisa estar preparado para isto e consciente do que faz.
Minha visão pode ser um pouco arcaica e egoísta diante dos conceitos de dança hoje, porém questiono onde fica o afinamento, a pesquisa corporal do bailarino e do coreógrafo, os anos de aulas e estudos e principalmente a singularidade do trabalho com dança. Não digo que outros artistas não possam “migrar” para a dança, pelo contrário, acho enriquecedor para ambos e não acredito numa fronteira entre as artes, mas que os artistas saibam sobre e respeitem este lugar, procurando uma forma de estudo dentro da dança para alcançarem seus objetivos.
Diante de todos os caminhos que a dança moderna abriu para os artistas contemporâneos, mostrados no texto de Sally, me pergunto qual o lugar que a dança ocupa hoje. Por se tratar de uma preocupação da dança como produção de conhecimento, representação social, discussão sobre o corpo contemporâneo e etc., e de que estes atinjam e modifiquem a sociedade, é contraditório que poucas pessoas conheçam ou participem destes espetáculos e processos coreográficos. Garaudy alega que este problema está ligado à nossa cultura, ao nosso estilo de vida vinculado a cultura em massa (GARAUDY, 1980. P. 177). Tenho que concordar com o autor em alguns aspectos, pois os espetáculos mais prestigiados pela grande massa ainda são os de danças tradicionais ou os apresentados pela mídia, que também tem suas questões mas no entanto discuto o lugar da dança contemporânea. Não sei quando a ampliação do público para dança contemporânea acontecerá. Prefiro acreditar que caminhamos para isso, mas muito lentamente, quando, na minha opinião, algumas coisa são imprescindíveis de serem levantadas agora para um público maior. Ao mesmo tempo me pergunto se o público é e como é preparado para isso, mas esta é uma outra vertente de discussão que opto por não me aprofundar neste momento. Deixo apenas uma dúvida pessoal que vem sendo repensada constantemente.

Referências Bibliográficas

- BANES, S. Terpsichore in sneakers, Post-Modern Dance. Boston: Houghton Mifflin, 1979.
- GARAUDY, R. Dançar a Vida. Rio de Janeiro: Nova fronteira, 1980.
- LOUIS, M. Dentro da Dança. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1992.

Minha Pesquisa de Conclusão de Curso: Antero da Cunha e Silva Filho - Release

2008-05-06T18:39:00.000-07:00

Release do Ballet “En Dansant Degas” (Dançando Degas)

En Dansant Degas, fala especificamente sobre a poesia da obra de Edgar Degas Foyer de Danse – Foyer de Dança da Ópera, a qual enquanto coreógrafo me fascinou à primeira vista... Esta coreografia é o resultado de 11 árduos anos de estudos em Dança desde o início de minha formação, a somatória de conhecimentos adquiridos, e em constante mutação. A obra compreende estudos interdisciplinares, entre as Artes Visuais e a Dança, fazendo pontes de ligação entre o Período Romântico na Dança e o Impressionismo, nas Artes Visuais. Dançando Degas, possui estética da Escola Francesa (Ópera de Paris), e inspiração em obras do Período Romântico como Giselle, La Sylphide, Le Grand Pas de Quatre, e ainda se inter-relaciona com Esculturas e com a tela de Degas que inclusive foi um dos primeiros ensaios de ballet pintados por Degas, em 1872, e que atualmente está exposta no Musée d’Orsay, em Paris (França).
O elevar-se sobre as pontas, a delicadeza, a imaginação tomando o lugar da lógica, o espiritual, a expressividade e mescla das duas Artes: a Dança Clássica e a Pintura, tornam “En Dansant Degas” a máxima do Romantismo, que ao som de Chopin, ilustre compositor do período embala as pinturas e esculturas de Degas, expressados em um ballet de pura delicadeza, beleza, e forma, na qual a Dança e o sentimento falam por si só...

Coreografia: “En Dansant Degas” – Dançando Degas
Música: Fréderic Chopin Ètude nº 03 Op. 10 em Mi Maior
Minutagem: 04’ 17’’
Coreógrafo: Antero Cunha
Cenografia: Antero Cunha
Figurino: Antero Cunha
Ensaiador: Antero Cunha

Elenco: Betina Molli D’Agnoluzzo, Emilie Menezes de Siqueira, Juliana Knauber, Malki Sanae Takeshita Hora Pinsag, Marina Cervo Teixeira, Thayne Priscila Fernandes, e Vivian Kesikovski ou Beatriz de Césaro.

Agradecimentos Especiais: Em primeiro lugar agradeço a Deus, a meus Pais e familiares, a Jocy Beckert diretora da Escola de Dança Teatro Guaíra, pelas oportunidades infinitas, a Lucilene Almeida pela confiança depositada em mim, a todos os meus mestres de ballet e dança contemporânea, aos quais devo todo o conhecimento adquirido, a minha orientadora Cinthia Andrade com carinho, a Ariane Gonçalves, a Keiko Ogura, e a todas as pessoas que foram e são indispensáveis em minha vida o meu Muito Obrigado.

Corpo Político

2008-05-06T16:40:00.000-07:00

Comecemos nossa discussão estabelecendo o fato de que toda obra contemporânea que tem uma construção baseada em relações feitas entre intérprete-criador e ambiente,ou seja, a grande maioria afim de compartilhar seu conteúdo com o público, inquestionavelmente, carrega consigo uma crítica sócio-política. Pois o que se espera de uma obra contemporânea é o fato de discutir, questionar e propor transformações às questões que constroem os pensamentos de um sistema social. Tomemos também como referência o fato de que conteúdo de uma obra coreográfica, performance ou qualquer manifestação artística contemporânea é uma tomada de partido sobre um determinado assunto que está sendo discutido pela ação executada em cena.
Neste caso se o intérprete tem a responsabilidade sobre os assuntos e opiniões que estão em seu discurso corporal, proponho uma discussão sobre o fato de que o artista ao estabelecer seu espaço performático como ambiente aliado a politicidade, deve usá-lo para a construção de pensamentos críticos aos espectadores-participantes da obra? (levando em consideração que o público constrói a ação coreográfica sendo participante da mesma).
Se o artista expõe seus questionamentos e opiniões deixando claro o contexto a que está referindo, consegue revisitar idéias pré-estabelecidas pela sociedade podendo assim causar transformações. Portanto, creio que não se utilizar tais possibilidades há uma certa dose de descaso para com as pessoas que constroem o ambiente político-cultural ao qual estão inseridas.

Por Déborah Atherino

Corpo em cena - Manoela de Paula Ferreira

2008-05-06T16:07:00.000-07:00

Maria Mommensohn em seu artigo “Corpo Trans-lúcido: uma reflexão sobre a história do corpo em cena” aborda a questão do corpo como sendo um suporte para um personagem e a forma como este corpo se prepara para tal tarefa. Atualmente o bailarino precisa saber dialogar sobre e entre várias linguagens e estar aberto à conversa com o público, pois seu lugar não é mais somente a “caixa preta”, hoje este espectador é agente ativo no cenário coreográfico. A autora mostra que a arte é uma forma de se pensar conscientemente e que nossas ações estão diretamente ligadas ao social, sendo este o “promovedor” de nossos gestos. Coloca também que estamos a todo o tempo formando informações entre a mente e o corpo, não sendo possível relação de movimento sem uma dessas partes. Ao longo do tempo segundo a autora, desenvolvemos signos para nos relacionar e estes, são movimentos encontrados em nosso dia-a-dia, que nos mostram quão ligados estamos a percepção por gestos. Aponta Laban como sendo o decodificador deste movimento humano que faz falar o corpo, e mostra sua contribuição não para uma técnica, mas para o estudo das potencialidades do nosso organismo.
Ao longo das décadas podemos ver como a sociedade se desenvolveu, notamos o avanço robótico e permeado a isso o pensamento manteve-se como peça chave para os domínios do homem. Junto a essa tecnologia surge também a necessidade de se conhecer em particular o indivíduo, para assim poder melhor constituir suas relações de seu movimento com o ambiente em que está inserido.
Quando falo em movimento e pensamento, falo de um processo necessário na mente humana para codificação e decodificação dos signos trazidos pela sociedade. No bailarino isso vai além. Ao dançar ele cria uma realidade “fictícia” e para poder representar seu papel forma um personagem que terá por ele, vida. “O conhecimento artístico tem a maior liberdade de explorar não somente a realidade, mas o que poderíamos achar de possibilidade do real” (VIEIRA, 2000). É uma forma interessante de falar como o bailarino pode articular seus pensamentos, não diria que é uma maneira fácil, ao passo que nos responsabilizamos pelo apresentado precisamos ter consciência do quê, para quem e qual a função da dança na sociedade para que nossa arte tenha significado. (FAHLBUSCH, 1990).
O bailarino que estuda seus movimentos e os signos da sociedade, já tendo o conhecimento das potencialidades corporais trazidas por Laban e aprofundadas por outros estudiosos, pode criar e recriar ações no ambiente em que vive. “Os modos com que pensamos e sentimos são verdades co-contruídas no tempo-espaço..., comprometidos com o espírito de uma época histórica” (MOMMENSOHN, 2006) O estudo do corpo e sua compreensão da sociedade e do pensamento transforma e reorganiza informações no indivíduo que muda e formula novas idéias para suas próximas ações e modificações. Isso pode ser um dos motivos que faz com que nossa dança seja nova em cada momento, pois a cada minuto nos organizamos e exploramos o ambiente de uma maneira diferente, através de um novo olhar.

Manoela de Paula Ferreira

Referências Bibliográficas:

FAHLBUSCH, H. (1990) Coreografia. IN. FAHLBUSCH, H. (org). Dança Moderna Contemporânea: Rio de Janeiro: Sprint;

GOMES, S. L. (2006) A aranha baba e tece a teia ao mesmo tempo. IN. MOMMENSOHN, M e PETRELLA, P. (org). Reflexões sobre Laban, o mestre do movimento. São Paulo: Summus;

MOMMENSOHN, M. (2006) Corpo Trans-lúcido: uma reflexão sobre a história do corpo em cena. IN. MOMMENSOHN, M e PETRELLA, P. (org). Reflexões sobre Laban, o mestre do movimento. São Paulo: Summus;

VIEIRA, J. A. (2000) Formas de conhecimento: arte ciência. Salvador. Programa da Pós graduação em artes Cênicas da UFBA;

ENCONTROS E DESENCONTROS

2008-05-05T05:26:00.000-07:00

Percebo que a dança está passando por um período de transição, aonde vem se discutindo à importância do corpo que dança, no aqui e no agora. Hoje é impossível falar de contemporaneidade sem se falar em corporeidade, pois já se sabe como o corpo se relaciona com o ambiente ao seu redor, embutindo conceitos, pensamentos e idéias que variam conforme a localização e a época. E ainda bem que ao longo de sua história, o entendimento de movimento em dança sempre esteve mergulhado em constantes processos investigativos. Assim como qualquer outra área, a dança também sofre influências dos contextos sociais, políticos e históricos nos quais está inserida. É desta forma que ela se faz presente em pleno século XXI, embora tenha surgido com os povos primitivos há alguns séculos antes de Cristo. Relacionar a arte dança com o contexto atual é de extrema valia para que esta arte continue se desenvolvendo. Não podemos parar no espaço e no tempo. A dança, hoje, retrata as ansiedades, idéias, necessidades e interesses da nossa época. O movimento é a resposta que se dá ao mundo em função dos estímulos externos e internos recebidos, do desejo de realizá-los e da compreensão da sua execução.
Atualmente se fala muito em improvisação, um processo do qual eu gosto muito. É um meio de fazer com que cada artista descubra as possibilidades e os limites que o seu corpo apresenta, sabendo que esses limites não são limites, e sim oportunidades a serem exploradas de maneiras diferentes, de acordo com a vivência corpórea existente em cada um. Improvisar é sinônimo de criar. Saber que isso gera vocabulário corporal, é fundamental para o crescimento artístico.
No meu TCC estou pesquisando se a dança pode contribuir para desenvolver a sensualidade em mulheres mais maduras e conseqüentemente fazer com que elas se sintam mais desejadas, mais seguras e mais bonitas, aumentando assim a auto-estima. Para mim está sendo um desafio, porque a amostra é composta de mulheres que não dançam, com idades variando entre 40 e 56 anos e que ainda por cima tiveram um ensino religioso muito rigoroso, no qual se aprendia que a relação sexual devia ser praticada com o intuito de procriar.
Está sendo gratificante no sentido de que a cada novo encontro, me deparo com situações inusitadas e que me instigam a procurar novos métodos ou processos de desenvolver este trabalho. Ao invés de eu conduzir o estudo, muitas vezes elas estão me fornecendo os caminhos. É incrível como a troca de experiências vem acontecendo. Saí de um encontro convencida de que estava no caminho certo, mas no próximo, bastou o comentário de uma delas para que eu repensasse a minha proposta. Nasce então um trabalho direcionado à re-descoberta do discurso infinito do corpo, no sentido de estimular estas mulheres a fazerem suas próprias buscas em si mesmas. É um despertar do corpo através de um roteiro daquilo que verdadeiramente existe dentro de cada uma delas, e que por inúmeros desencontros com a vida, ficou no esquecimento. Pois para mim, a dança como forma de linguagem corporal e arte do movimento expressivo comunicativo é também uma área de grande promoção humana.
Para que se possa compreender e desfrutar estética e artisticamente a dança, é necessário que nossos corpos estejam engajados de forma integrada com o seu fazer-pensar. Portanto, continuemos indagando, pesquisando e refletindo. O importante é não se acomodar.

Cotidiano na História-FEMINISMO

2008-05-04T18:28:00.000-07:00

Gente!!
Muito me atrai a questão do feminismo:mulheres independentes ,que lutam pelo seu espaço na sociedade,pelos direitos iguais aos do homem,mesmos salários,mesmos cargos,mesmo prestígio...
Durante a pesquisa histórica do século 20 comecei a imaginar como eram as mulheres que rompiam com o "modelo ideal" daquela época e buscavam a independência...O que elas pensavam?Provavelmente pensavam na liberdade como seu bem mais precioso!
Como exemplo,cito Isadora Duncan.Uma mulher à frente da sua época,que em pleno início de século XX, quebra os padrões da dança,de comportamento,e revoluciona a história abrindo um caminho diferente através de sua expressão libertária.Para a época,realmente era uma feminista!Talvez nem ela soubesse o conceito,mas ia agindo conforme a vontade...Eis a questão.
Imaginem vocês,mulheres da atualidade,vivendo naquela época e aceitando TUDO para não ser rejeitada!!!!
Às vezes eu penso que gostaria de ter vivido em uma época mais remota,com relação a alguns aspectos(levando em conta que sou um tanto nostálgica...),mas não,não.Pensando bem,estou na época que era pra estar.E o assunto em questão ainda tem muito o que melhorar,visto que ainda se ouve algumas chacotas não raras,como:"mulher no volante,perigo constante" e "mulher tem que ter pé pequeno para pilotar fogão"...Na atual conjuntura,no mínimo ridículo,não?
Vejam vocês,que há apenas 50 anos atrás,a mulher era completamente anulada,como mostram estes anúncios de revistas femininas da época:
-Não se deve irritar o homem com ciúmes e dúvidas.(Jornal das Moças,1957)
-Se desconfiar da infidelidade do marido,a esposa deve redobrar seu carinho e provas de afeto.(Revista Cláudia,1962)
-A desordem de um banheiro desperta no marido a vontade de ir tomar banho na rua.(Jornal das Moças,1945)
-A mulher deve fazer o marido descansar nas horas vagas,nada de incomodá-lo com serviços domésticos.(Jornal das Moças,1959)
-É importante compreender a diferença de um flerte inocente e certas facilidades,que fazem uma jovem perder o seu próprio respeito e o dos rapazes.(Revista Querida,1961)
-A mulher deve estar ciente de que dificilmente um homem pode perdoar uma mulher por não ter resistido às experiências pré-nupciais ,mostrando que era perfeita e única,exatamente como ele a idealizara.(Revista Cláudia,1962)
-O noivado longo é um perigo.(Revista Querida,1953)
-O lugar de mulher é no lar,o trabalho fora de casa masculiniza.(Revista Querida,1955)
-É fundamental manter sempre a aparência impecável diante do marido.(Jornal das Moças,1957)
Bom,não há muito tempo atrás,as profissões de bailarina e aeromoça eram mal vistas pela sociedade...Então nós,mulheres que dançamos,seríamos todas meretrizes...
Pensando na dança,como foi bom ter existido alguém corajoso que propôs o novo,o diferente,a ruptura,a liberdade de expressão...
Que bom que temos escolha!

Por Anna Kristhine Knapp.

Referência bibliográfica:
COTRIM,Gilberto.História e consciência do Brasil.São Paulo:Editora Saraiva,1981.

Philippine, por Carolina Camargo De Nadai

2008-05-04T17:20:00.000-07:00

PRA FECHAR O BIMESTRE PINABAUSHIANO E DANÇA-TEATRÍSTICO, DEIXO ESTE ARTIGO PRA VOCÊS! SOBRE:

A DANÇA TEATRO DE PINA BAUSH E A TANZTHEATER WUPPERTAL:

Nascida na Alemanha, em 27 de julho de 1940, Pina Baush dirige a Wuppertal Tanztheater há 30 anos, na qual — segundo Antonio José Faro e Luiz Paulo Sampaio — vem realizando um dos mais criativos trabalhos de dança da atualidade, sendo apontada com uma das maiores coreógrafas de nossa época.
A história da dança-teatro alemã pode ser traçada a partir de Rudolf Von Laban e seus discípulos Mary Wigman e Kurt Jooss nos anos 20 e 30. Eles acreditavam na dança teatro como uma forma de arte independente das outras e baseada na harmonia das qualidades dinâmicas do movimento junto aos percursos espaciais.
Pina Baush não nega suas influências, usando técnicas experienciadas com seus mestres e aplicando-as junto a seu próprio método de coreografar em seus bailarinos. Ela nunca se propôs a formá-los e diz que o que os une é que todos estão em busca do movimento.
Acredito que esta seja a mola propulsora para que seus bailarinos trabalhem desde cedo as qualidades dinâmicas dos movimentos, fazendo do espetáculo, uma revelação de muito trabalho e tempo. Apesar de nossa cultura ocidental acreditar que é linda a juventude, Pina mostra como são lindos os corpos maduros de sua companhia.
O enfoque de Baush para a construção das cenas — segundo Ciane Fernandes — se dá “através da técnica de colagem com livre associação. Pequenas cenas ou seqüências de movimento são fragmentadas, repetidas, alteradas ou realizadas simultaneamente, sem um definido desenvolvimento na direção de uma conclusão resolutiva”.
Segundo Pina, “Aquele que deseja responder às perguntas com a sua intimidade o faz, quem não quer, não o faz. Não crio sozinha, somos um conjunto de pessoas interessadas em compartilhar o que encontramos nas pesquisas”.(Pina Baush em entrevista para o jornal O Estado de São Paulo, caderno2, 28 de agosto, 2006).
Na dança teatro de Baush é utilizado tanto o gesto cotidiano como o técnico. Portanto, os gestos se tornam elementos estéticos, por mais treinados que sejam e que aconteçam de maneira extremamente natural.
Quando os bailarinos representam uma cena que não é real, a veracidade com que é interpretada transmite confiança ao espectador. Ver aqueles corpos de Wuppertal, da Índia, do Japão, do Brasil, da França ou de qualquer outro lugar do mundo, apenas caminhando no palco, nos transmite a sensação de que eles nunca sentiram nervosismo antes de pisarem no mesmo.
Com toda sua originalidade, excentricidade, humor e sadismo, Pina Baush não espanta o público não-artista ou sem conhecimento sobre arte. Ela sabe cativar e exige profissionalismo e maturidade de seu elenco, como faz sua mestra — também alemã — Mary Wigman. Essas exigências, junto a anos de experiência, fazem com que os bailarinos confiem na cena e não desistam nunca da mesma, mesmo que tenham que repeti-la várias vezes.
O trabalho produzido é limpo e vigoroso, não deixa dúvidas sobre o que assistimos e toca os sentimentos dos espectadores por abordar temas como: amor, relação homem e mulher, infância, entre outros. A comunicação é feita por meio de códigos simples de serem interpretados, pois são despertados no público pela emoção — nos emocionamos e por isso entendemos. Podemos amar ou odiar o seu trabalho, mas dificilmente não teremos uma posição definida sobre ele.
Arnaldo Jabor, cronista do Jornal O Estado de São Paulo, surpreende com seus comentários sobre o último espetáculo da Wuppertal Dance Teathre. O escritor que normalmente salpica seu texto com palavras picantes, traz em “Pina Baush e a beleza” a doçura em suas palavras. Afirmando ter presenciado em “crianças de ontem, hoje e amanhã”, a mais pura forma de arte da atualidade, acredita que Pina Baush “conseguiu milagrosamente fazer uma arte que possa até chamar de ‘terapêutica’. Dentro de um país violento, humilhado, ansioso ela conseguiu nos dar três horas de delicadeza e paz”.
Filha da guerra fria, Pina deixa um fio de felicidade passar por entre seus bailarinos, pois criou um minimalismo afetivo, sem a frieza rancorosa de tantos artistas “engajados”. Pina vê com amor nossos clichês e aprofunda-os, salva-os, raspando-lhes a casca da repetição. Para Jabor, ela “humaniza nossos defeitos, nossos ridículos e nos oferece a própria vida reciclada com carinho, virando-nos em viajantes de nós mesmos. Seus atores/bailarinos/personagens oscilam entre desejo e repressão, entre liberdade e medo, por entre os corpos bailando, percebemos as influências mais límpidas da arte contemporânea”. Ciane Fernandes acredita que a “repetição quebra a imagem popular de dançarinos como seres espontâneos, e revela suas insatisfações e desejos em uma cadeia de movimentos e palavras repetitivas”.
Ao compartilhar da mesma opinião de Jabor, acredito que os bailarinos de Baush em cena são, sim, seres espontâneos, seres humanos que demonstram suas emoções — sofrem, riem, choram, correm, brigam, se abraçam, se beijam, amam, e sentem o que qualquer pessoa pode sentir — diferente de um bailarino clássico, que parece não ter insatisfações e desejos, que vive um repertório qual sabemos que não se passa de um conto de fadas.
Mônica Raisa Schpun — historiadora, pesquisadora e professora do Centre de Recherches sur le Brésil Contemporain — em um artigo sobre o espetáculo “Rough Cut”, afirma que a coreógrafa traz cenas em que os embates amorosos e cotidianos acabam sendo pacificados sem cair na armadilha de representações esquemáticas. O poder de encantamento que nasce da cena vem dos modos ordinários com que o elenco caminha no palco, executa seus gestos, olha e sorri com malícia e desenvoltura.
A carga poética da linguagem de Bausch concentra-se no modo com que os corpos em movimento exprimem a tensão estrutural, mas nem por isso imutável. Para tal, o repertório dos esquetes e do fraseado coreográfico é fruto da coleta de dados pelo mundo afora. Após temporadas de pesquisa, os bailarinos-atores são convidados a improvisar movimentos a partir do que testemunharam. Tudo parece um jogo, no qual as avaliações do que é real ou não ficam emaranhadas.
Esse tipo de representação, que a maioria de nós brasileiros nos apaixonamos, não foi imediatamente aplaudida pelo público alemão. Foi apenas nos anos 70, e por platéias estrangeiras, que suas criações foram recebidas com entusiasmo. Desde então, Baush impôs mundialmente a magia de sua linguagem corporal e cênica.
Ao presenciarmos um espetáculo de Pina Baush, dificilmente ficaremos com dúvidas sobre o gênero dança-teatro ou acharemos a prática dos bailarinos aquém do esperado — pois a verdadeira preocupação da coreógrafa é o movimento do bailarino.
A coreógrafa compartilha da mesma opinião de seu mestre Jooss ao cultivar bailarinos bem treinados. E não poderia ser diferente. Ao optar por uma companhia híbrida, com bailarinos com culturas e corpos distintos, Baush sabe que é necessário exibir um trabalho de qualidade e sabe como fazê-lo. Gostamos de rir e nem por isso gostamos de ser subjugados por coreógrafos que não acreditam na capacidade de interpretação do espectador. A sátira exige em dose dupla o treino, a técnica e a qualidade que Pina já nos mostrou ser capaz de fazer.
Pina incorpora e altera balé em sua forma e conteúdo, usando movimentos técnicos e cotidianos dentro do universo expressivo que criou — ela filtra seu produto final. Em seus espetáculos vemos Fellini e Chaplin, vemos Mondrian e Malevitch, vemos os irmãos Marx repetindo as mesmas “routines” de chanchadas, vemos Beckett raspado de sua depressão doentia. Vemos na cenografia o suprematismo, o minimalismo mais espontâneo, sem a exibição vanguardista. Vemos um painel amplo do melhor da criação do século 20 e, claro, tudo interpretado pela espantosa capacidade técnica dos bailarinos.

REFERÊNCIAS:

SITES:

Pesquisa realizada dia 8 de agosto de 2006
http://www.bravonline.com.br
Pesquisa realizada dia10 de setembro de 2006
<http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2767,1.shl>

5. Pesquisa realizada dia 10 de setembro de 2006 <http://www2.portoalegre.rs.gov.br/cs/default.php?reg=65688&p_secao=3&di=2006-08-17

6. Pesquisa realizada dia 16 de setembro de 2006 <http://www.sosportoalegre.com.br/noticias.asp?id_noticia=535>

7. Pesquisa realizada dia 16 de setembro de 2006 <http://www.revistadadanca.pt/dancascompoesia.htm>

8. Pesquisa realizada dia 22 de setembro de 2006

Pesquisa realizada dia 22 de setembro de 2006
<http://www.santandercultural.com.br/imprensa/download/ReleasePinaBausch.pd>

LIVROS:

PORTINARI, Maribel. História da dança. Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira, 1989.

FARO, José A. e Luiz Paulo Sampaio. Dicionário de Balé e Dança.Rio de Janeiro: Ed. Jorge Zahar Editor, 1989.

FERNANDES, Ciane. O corpo em movimento. São Paulo: Ed.Anna Blume,

JORNAIS:

O Estado de São Paulo, caderno 2, 28 de agosto de 2006.

O Estado de São Paulo, caderno 2, 5 de setembro de 2006.

PROGRAMAS:

Programa da Pina Baush Tanztheater Wuppertal, coreografia “Para crianças de ontem hoje e amanhã”. Teatro Alfa, SP, de 28 a 31 de agosto de 2006.

ARTIGOS:

17. A dança teatro de Pina Baush: redançando a história corporal.

Ciane Fernandes, professora adjunta da Pós-Graduação em Arts Cênicas da UFBA, Ph.D. e M.A. pela New York University, e C.M.A. (Certified Movement Analyst) pelo Laban/Bartnieff Institute fo Movement Studies, New York. Enfermeira e arte-educadora pela UbB.

Um olhar sobre o futebol

2008-05-02T16:35:00.000-07:00

por Clarissa Cappellari.

Em função dos deslocamentos conceituais contemporâneos, acredito sim que o futebol seja arte e que isso não possa mais ser negado. Fora o aspecto estético, o futebol tem uma grande função social, onde reúne uma grande massa.
O futebol não é apenas um gesto gratuito como muitos imaginam, e sim um território poético com grande poder de criação humana.
Assim como na arte, o futebol é um jogo criativo, que se estabelece numa cumplicidade entra artista e publico. Ele (o jogo) não deve ser tratado como algo pouco sério, pois, assim como em uma coreografia, o futebol tem uma finalidade, propósito e estrutura.
O público tem participação ativa no desenvolvimento dos espetáculos esportivos. Assim como no texto de Sandra Lucia Gomes (A aranha baba e tece a teia ao mesmo tempo) que fala sobre todas as influências e interferências que o corpo sofre com as informações que temos a todo instante, em um jogo de futebol o jogador é muito influenciado pela sua torcida, por isso eles pedem sempre aos torcedores que cantem como uma forma de apoio e incentivo ao time.
Não considero que o prazer de um torcedor ao assistir um jogo de futebol, a priori, possa ser encarado como superior (ou inferior) ao de um “intelectual” que assiste a uma exposição em um museu.
Poderia alongar por muito mais essa idéia, mas antes de fechá-la, gostaria apenas de dizer que acredito que os conceitos de arte, esporte e estética não são imutáveis, portanto não seria adequado não considerar a possibilidade de denominar o futebol como arte.

_________________________________________________________________

Aí estão algumas idéias que vou desenvolver no meu artigo.
Esse filho vai nascer! =)

Abraços, Clara!

"Jeitinho Brasileiro"

2008-05-02T15:22:00.000-07:00

O movimento do corpo é muito presente no cotidiano do Brasileiro, povo que sabe resolver e solucionar problemas de um jeito especial, o dito "jeitinho Brasileiro" cabe aqui como discussão deste dito popular na forma de ser destes corpos diversos.

desde os primeiros imigrantes cultivamos hábitos de nos alimentar, vestir, etc e nos educarmos na grande diversidade de culturas misturadas na nossa terra; instintivamente somos dispostos a conviver com diferentes corpos, formas de se pensar e viver o corpo muito distintas em lugares proximos e a maioria das vezes no mesmo espaço. Acredito que organicamente nos adaptamos mais rapido as mudanças sociais e aos valores culturais dominantes em cada contexto do nosso território, assim como nas grandes metrópoles, favelas, serrado sem água, exemplos de jeitos distintos que confirmam o "jeitinho Brasileiro" de se lidar com o ambiente e o corpo.

Segundo Maria Helena Imbassai, do ponto de vista físico, o homem é uma criatura cujas energias vitais se alternam entre a distensão e a contração do aparato corporal. A distensão é o fluxo para fora, da energia somatica. A contração é o retorno dessa energia, numa atitude defensiva diante de um ambiente hostil.

por Gabriel Bueno

Dança na universidade: exatamente como?

2008-05-01T14:30:00.000-07:00

A arte na universidade,mais especificamente a dança,sempre foi um ponto amplo,complexo e questionante como a autora ressalta em 'A arte na universidade para germinar questoes e testar procedimentos' de Tubo de ensaio: experiencias em dança e arte contemporanea.
Bastante atrasada pode-se dizer que a dança na universidade,desvinculada do "pote"das artes cenicas vem cada vez mais se aproximando e ate mesmo vinculando a outras artes como o teatro e outros tipos de artes visuais,talvez por estarmos numa fase ainda de transição,ou seja, no momento de variadas vertentes da intitulada arte e/ou dan\ca contemporanea.
Particularmente a problemática é:Como desenvolver a dança na universidade com conteudos teoricos,comunicando(como toda arte faz) e sabendo correlacionar o conceito de dança/corpo/mente de acordo com Sandra L.Gomes em "A Aranha baba e tece a sua propria teia"de Reflexoes sobre Laban, o mestre do movimento,2006:

"...a mente e o pensamento não são separados do corpo,mais integrados e encarnados no mesmo desde o processo evolutivo,durante o desenvolvimento individual e no momento atual."

Da mesma maneira que Helena Katz em ''Entre a Razao e a carne'' defende o conceito de uma co-evolução ocorrente entre mente e corpo,as universidades que se encontram em defesagem em relacao as disciplinas a serem oferecidas tambem deveriam desenvolver teoricamente uma co-evolucao mais complexa para uma melhor formacao de um corpo pensante,como é o que a contemporaneidade exige nos dias atuais.Isso ocorrendo, e na verdade já acontece em determinadas situacoes o cuidado se volta para até onde esse corpo deve se tornar apenas pensante e deixa como segundo plano a ideia de ser dançante.Caio portanto numa discussao que parece nao cessar em nossa turma : Como desenvolver um projeto em cena onde nao deixe de se relacionar intimamente com minha pesquisa e este ainda possa atingir de uma alguma determinada forma ou nao, meu publico alvo?
É uma questao muito complexa a qual quando suponham ter encontrado a resposta, os criadores muitas vezes terminam repetindo padroes os quais precisam ser quebrados a afim de novas descobertas de possibilidades ate mesmo de reacoes desse mesmo publico em questao.
Está aí a abertura para as outras artes que cito no inicio deste comentario; ou podem surgir indagacoes de que o autor da coreografia/performance nao quis verdadeiramente transimitir qualquer ideia de comunicacao: mas como seria possivel isso se tuodo que nos vem aos sentidos comunicam algo?
Talvez fosse tambem papel da universidade orientar o aluno para encontrar este meio termo tao almejado por pesquisadores em dança em geral,alem claro da propria "cabeça pensante"tambem se emenhar em descobrir qual é esse equilibrio da pesquisa de sua autoria,ou seja, a dança na universidade é uma 'co-evolucao' de pensamentos constante - ou pelo menos deveria ser.

Por: Daiane S. Camargo

Branca de Neve e alguns de seus signos. sugestão de Carol Pellegrini

2008-04-29T13:05:00.000-07:00

Para quem ainda acha que contos de fadas são para crianças e que eles não tem lá muito a dizer...

http://video.globo.com/Videos/Player/Entretenimento/0,,GIM821079-7822-BRANCA+DE+NEVE,00.html

Vida longa as britas.
;P

beijos a todos.

Corpo trans-lúcido: uma reflexão sobre a história do corpo em cena. Por Letícia Honorio da Silva...

2008-04-29T05:09:00.000-07:00

Este texto fala sobre uma reflexão sobre a história do corpo em cena, onde o homem se comunica através de sinais, símbolos, livros, revistas, música, dança, filmes, palavras e gestos.
As técnicas corporais cada vez mais estão sendo aprimoradas. A partir dessas técnicas procuramos tornar os movimentos o mais agradável possível, mais conscientes e mais simples.
As crianças aprendem desde cedo a desenvolver as habilidades motoras como por exemplo, o andar, os movimentos de agachar, sentar, deitar e levantar.
No texto de Klauss Vianna, Percepção corporal a partir de movimentos básicos, o autor diz que é muito importante executar e perceber esses movimentos, pois eles acontecem a todo momento.
Concordo com os dois autores porque é através do corpo que nos comunicamos com o público. Para essa comunicação acontecer o corpo tem que estar consciente e adaptar-se às transformações que podem surgir.
É muito importante permitir que o movimento simplesmente surja, sem obsessão. Mas, também é necessário todo um trabalho de preparação e conscientização, onde costuma revelar a dificuldade que as pessoas têm de enfrentar esse processo de reestruturação.
O corpo tem que se adaptar às transformações do tempo. Os quatro fatores de Laban estão sempre presentes em nossa movimentação. Quando andamos, corremos, pulamos, estamos sentados ou até mesmo parados, os quatro fatores de Laban etão presentes no nosso corpo, é só perceber.
O corpo não é apenas uma forma em movimento andando, correndo ou dançando. É, menos ainda, uma vitrine de marcas e logotipos. Instrumento de comunicação do homem no mundo, o corpo é possibilidade de invenção permanente e novas finalidades e a disposição para vivê-las.

Similaridades...

2008-04-28T19:13:00.001-07:00

Estados transitórios/transformação:

Foco de pesquisa...

"Um movimento morre para dar lugar à outro"

"Um ideograma pode ser 'completado' e se tornar outra coisa"

"Cada gesto possui um significado"

"Cada ideograma chinês traz um significado/uma mensagem"

~> Idéias lançadas ao vento...

Angélica

DES, Por Carolina Camargo De Nadai

2008-04-28T14:12:00.000-07:00

Olá Pessoal,
Antes de dar início ao texto para minha postagem quero dizer que esta idéia do blog é muito interessante! É um meio de troca de opiniões e informações que não precisa se encerrar junto com nossa vida acadêmica (pelo menos de graduação) na FAP!!!

A primeira vista, deslocamento remete logo em deslocar espaço-temporalmente. Mas situações podem ser deslocadas, movimentos, imagens ou sons...“Mudar, desviar do lugar em que estava; transferir; desarticular ou desconjuntar; mudar de lugar; mover-se; desarticular-se; desmanchar-se.” (dicionário). Dês(negação) lócus (lugar)
s.m. Medicina. Ato ou efeito de deslocar da posição normal, qualquer parte do corpo. &151; Recebe o nome de luxação quando são os ossos de uma junta que se afastam de sua posição normal. Quando os ossos se deslocam, deixam de manter um contato adequado na junta. Disso decorre usualmente dor e inflamação.
Mas busco mais o significado de deslocamento em uma ação pertence àquela função. Gosto da brincadeira com um som que não pertence à uma imagem por trazer tanto um lado cômico quanto reflexivo.Penso muito em como aproveitar de situações deslocadas. Em um ensaio, em uma apresentação pública, em uma aula de improvisação, como uma situação inesperada, estranha, pode ser auxílio à criação e não incômodo. Mesmo que incomode. Como ela ajuda?

Nadam Guerra

2008-04-27T17:52:00.000-07:00

Para quem não foi assistir a apresentação de Nadam Guerra no Cafofo do Couve-Flor, vale a pena dar uma conferida em vídeos dele no Youtube...

Pesquisa bem interessantes...

Ju Lorenzi

TELEFONE SEM FIO, por Caroline Pellegrini

2008-04-27T15:04:00.000-07:00

Enquanto cursava o 2° grau, meu livro de português da época trazia uma propaganda dos anos 90 que utilizava como ilustração a célebre imagem da linha da evolução humana (aquela que o primata Australopithecus aparece de perfil sobre quatro apoios, e gradativamente eleva-se, até atingir a postura ereta, do homem chamado de “evoluído”, o tal do Homo-erectus). E como isto era uma propaganda e não uma aula de história ou coisa parecida, a imagem continha uma pequena alteração no seu conteúdo: o tal do homem “evoluído” trazia em uma de suas mãos uma lata de Coca-cola.
No tal livro de português, além da propaganda, havia uma hipótese sobre as possíveis interpretações desta imagem, que dizia mais ou menos assim: Se o mundo acabasse e restasse na face da terra apenas este anúncio, quem chegasse depois acreditaria que o borbulhante líquido escuro era nosso Deus.
Ignorando a não sapiência do nome do autor desta hipótese um tanto quanto contraditória, o fato da Coca-cola ser ou não ser Deus, e o porquê escolhi esse exemplo tão confuso, direciona-se aqui o foco no questionamento conduzido pela hipótese citada: Várias interpretações de uma mesma informação. A variedade de desvios que uma mensagem pode tomar no caminho entre emissor-receptor.
Maria Mommensohn, questiona exatamente isto:
“O mesmo gesto pode ter significados culturais diferentes em culturas diversas. Ele age/reage em função de necessidades intrínsecas de adequação com o ambiente.”
Para a Arte, nada melhor que poder usufruir de um vocabulário onde um mesmo signo traz diversas significações. Isto é fantástico para aumentar o repertório de possibilidades artísticas e conduzir o expectador a caminhos que talvez nem imagine que se possa levar. Mas se este é o sonho, é também o pesadelo da Arte. É por causa das infinitas interpretações que um mesmo espetáculo, que uma perna alta, que uma cor vermelha podem remeter, que críticos tem emprego, que público escolhe seu ídolo, que a classe artística se digladia.
Sim, não é o que a coreografia quer dizer, mas o momento da sua vida que VOCÊ resolveu assisti-la, o que VOCÊ pensa da companhia que irá executá-la, os valores que VOCÊ traz sobre o tema proposto pela mesma, e tantos outros fatos que fazem de VOCÊ o culpado de tudo que irá pensar e sentir sobre o espetáculo.
Mas se isto ocorre, o que fazer? Deve-se lançar um livro com a hermenêutica absoluta e nada relativa de tudo o que tudo possa significar? Criar uma lei que puna significações diferentes para o mesmo ato (Quantos “eu te amos” seriam multados)? Infelizmente, a Filosofia da Linguagem está aí há séculos tentando fazer isso, e não teve nenhum êxito. E, mais infelizmente ainda, já pagamos uma multa bem cara por cada ato nosso ser interpretado de diversas formas.
Talvez porque ainda o objetivo do ser humano é chegar sempre a alguma certeza e nunca a mais dúvidas. Ao escrever um texto (este, por exemplo), finaliza-o com algo que se nomeia “conclusão”. Não estaria este texto dentro das normas se ficasse aqui lançando perguntas e não fornecesse certeza alguma.Você está sedento de um lugar confortável e não de aumentar a sua instabilidade com mais questionamentos.
E antes que este assunto tome outro rumo, voltemos então ao questionamento principal: o que fazer com arte, que dá margem a tantas interpretações? O que fazer quando você quer dizer algo e escutam outra coisa?
Murray Louis cita: ”A prática da arte é tão intensamente subjetiva, tão pessoal (...) que é inevitável que todos acabem sendo apanhados e aprisionados em sua própria rede pegajosa de definições. Ainda sim, há que persistir”.
Há que persistir. Há que persistir em tentar captar o que os olhos vêem e não o que seu olhar quer ver. Será possível? Será pretensão? Será que perdemos a mensagem no meio do caminho? E se ela tranformou-se? E que tal pegarmos outro rumo no próximo texto?

"A Forma do Fundo"- Título provisório

2008-04-26T19:20:00.000-07:00

A pesquisa experimenta interações do corpo com um fundo criado, no momento um tecido branco, buscando utilizar explorar a tentativa de uma bidimensionalidade corporal...
Me interessa partes do corpo, mas não a idéia de um corpo fragmantado. Busco brincar com a ilusão de óptica. Clavículas que pareçam escápulas... Não pretendo a despersonificação do corpo...

Formas geométricas, espaço estrutural, espaço corpo bi e tridimensional...

Pés, escápulas pernas........

Neste momento muitas são as perguntas , poucas as respostas....

Por Juliana Lorenzi

Pensamento!

2008-04-26T19:11:00.000-07:00

"Que nós sejamos simples, mas não pobres (a simplicidade é uma grande palavra), que nós prefiramos o primitivismo à vaidade, que não sejamos sentimentais, mas que tenhamos espírito!" (Oskar Schlemer - 1929)

Inspirem-se!

Ju Lorenzi

Fotos da pesquisa -" A Forma do Fundo" de Juliana Lorenzi

2008-04-26T14:40:00.001-07:00

Ballet Clássico x Contemporâneo

2008-04-26T08:11:00.000-07:00

Representação sobre técnias para dançar.... LEANDRO VIEIRA

Imagine a seguinte situação: uma audição onde a seleção é feita no maioria das Companhias de Dança Renomadas no Brasil e exterior, através de uma aula de Ballet Clássico e não a respiração que se passa no estômago, ou se tem boa conexão cabeça-cóccis entre outras coisas que a dança contemporânea trabalha. Basicamente é um fato visualizado através da leitura feita do texto "Representações sobre técnicas para dançar". No decorrer, Sívia Geraldi em seu artigo propõe reflexão sobre as formas de treinamento corporal de dançarino contemporâneo, questionando em parâmetros relacionados à apropriação de uma técnica para dançar. Aquela velha hitória de que o Ballet Clássico não é técnica base para as demais modalidades de dança, como por exemplo a tal da dança contemporânea.
Transformações no mundo acontecem sempre, como na história de um país, cidade, capital, até mesmo de uma família, e claro que na dança não era para ser diferente. Ela desdobrou-se em diferentes gêneros, originando múltiplas tendências do que hoje se conhece como dança contemporânea.
Como o velho ditado diz: "Respeito é bom e todo mundo gosta!". Pena que não acontece na maioria das vezes. A guerra q não acaba do clássico x contemporâne, melhor x pior, técnica ou não técnica.

O mundo é tão grande e tem espaço para tudo e todas!!!!!!!!!!!!!

“Enter Archieles” DV8----------------Ana Carolina T.

2008-04-26T07:47:00.000-07:00

Uma exploração engraçada e cruel da psique masculina, Enter Achiles se passa em um típico pub britânico, caído e cheio de fumaça. Música pop e futebol saem da TV enquanto oito homens se chocam com seus copos na mão. Mas a diversão deles é balanceada num fio de tensão. Sobre este coleguismo paira um sentimento perturbador de paranóia e insegurança, onde a fraqueza é brutalmente explorada e a violência cobre a vulnerabilidade.A companhia DV8 faz um trabalho de teatro físico. Penso que a idéia básica é a masculinidade, como os homens se comportam ao irem beber juntos, assistir futebol, como reagem ao estarem junto a um homossexual, sempre todos os homens tem que ter o gosto pelo futebol, adoram zoar, se batem, e os sentimentos dos homens (raiva e amor).A obra se enquadra em um posicionamento político social, pois trata do preconceito que os homens possuem com os homossexuais.O título da obra para mim teve compreensão ao relacionar com o héroi Aquiles o qual tinha um único ponto vulnerável em seu corpo. Um ponto fraco herdado pela humanidade ao batizar o tendão de Aquiles. Que conecta o músculo ao osso, é o mais resistente do corpo humano. O que justifica o homem tem seu ponto fraco

SOBRE IDÉIAS E AÇÕES.......Por Naiana Wöhlke Cé

2008-04-26T07:29:00.000-07:00

“Não se refaz uma teoria, fazem-se outras”.
(Foucault, M)

Segundo Rosa Hércules, no texto intitulado Dança como produção de conhecimento, “as propriedades formais e relacionais da dança conquistam existência pela conjugação e articulação de questões provenientes de vários saberes”. Porém a autora destaca que para isso é necessária a utilização de “vários instrumentos teóricos”, citando ainda em seu texto o filósofo Karl Popper o qual diz que “todo conhecimento se origina de um conhecimento prévio”. Ou seja, é preciso que se esteja ciente de que “idéias novas” não são exatamente “idéias novas”, cem por cento originais, pois elas surgiram de algum ponto de partida, algum estímulo inicial embasado em algum conhecimento anterior.
Esta premissa de se utilizar de um conceito que já existe, e, a partir dele, criar diferentes possibilidades nada mais é senão a reelaboração de opiniões visando criar “novos” (outros) conceitos. Não se abandona um pensamento anterior, mas, a partir dele, organiza-se outro.
E é a partir deste entrelaçamento de ações e da inter-relação de conceitos que o filósofo Michel Foucault propõe, no quarto capítulo do livro Microfísica do Poder, uma série de questionamentos acerca do tema Teoria e Prática, o qual é, sem dúvida, um assunto muito discutido no meio da dança. Afinal, em que consiste a elaboração de uma teoria senão a própria ação de testar hipóteses? Discutir teoria e prática é discutir entrelaçamento de ações, já que teoria e prática são naturezas distintas de uma ação.
Em nossas pesquisas na área da dança estamos, o tempo todo, testando nossas hipóteses. Buscando entender no corpo como se dá este processo de entrelaçamento de informações, o qual ocorre de maneira simultânea, “em rede”, segundo Foucault. O que torna isso de fácil assimilação é pensar que a partir do momento que se estrutura uma teoria, automaticamente se elabora a sua utilidade, sua função na “aplicação”. E todo esse “imaginário” consiste numa soma de diferentes ações.
Não estudamos para compor um trabalho. Não coletamos informações para daí “testá-las” no corpo na forma de “ação”, movimento. Nós somos ação. Nossas verdades, nossas “teorias” estão impregnadas em nosso corpo fazendo com que a simples existência já seja uma informação a mais no mundo. Diferente de todas as outras existentes.
No âmbito da composição coreográfica é preciso sempre lembrar destas relações de troca e simultaneidade, já que toda ação carrega consigo uma informação, sendo esta última, de responsabilidade exclusiva de quem a lançou. Ou seja, o próprio artista.
A questão de responsabilidade virá a ser discutida por Paulo Paixão no texto “Alguém esteve no palco antes de você”. Segundo ele, “o conhecimento sobre a evolução dos processos de representação nos ajuda a ler o modo particular como cada obra se organiza. [...] Desse modo também é possível entender como o artista se coloca politicamente em público”.
E é deste posicionamento político que nos referimos ao destacar a importância da pesquisa antes que o artista venha a cometer o desastre de colocar no mundo uma informação “alienada”.
O essencial é saber que toda escolha é uma responsabilidade. E que tudo pode ser fonte para novos questionamentos e novas informações, fechando o círculo de entrelaçamento e inter-relações.

REFERÊNCIAS

FOUCAULT, M. Microfísica do Poder. Graal: São Paulo, 2004.

PAIXÃO, P. Alguém esteve no palco antes de você. Disponível em: http://idanca.net/2007/02/01/danca-contemporanea-colonialismo-brasil-europa-discurso-representacao/
Acessado em: 09/04/2008

HÉRCULES, R. Dança como produção de conhecimento. Disponível em: http://idanca.net/2008/02/21/epistemologia-em-movimento/
Acessado em: 09/04/2008

DANÇA TEMPORARIAMENTE CONTEMPORÂNEA

2008-04-25T18:40:00.000-07:00

Por Angélica Gallardo

Nos anos 80 uma atenção súbita foi dada ao corpo: os tiques, as posturas, o movimento de cada corpo e a somatização física começaram a destacar-se e a provocar investigação. A partir daí, passou a ser falado de uma inteligência muscular que nos faz reconhecer o corpo, suas funções e a comunicação que por ele pode ser feita. Assim nasciam as Artes do Corpo – dança, canto, performance física e teatro-fisico.
O avanço da tecnologia fez surgir corpos Hi-Fi, que seriam corpos de alta fidelidade na execução dos movimentos, e levou à Arte do Corpo uma idéia de sublime em relação às outras artes, conquistando assim, um lugar nobre perto das tradicionais e reconhecidas Artes. Na minha opinião, quando se fala de novas tecnologias somos, tendencialmente, levados a pensar que se trata de um universo à parte, algo que entra cada vez mais nas nossas vidas e ao qual, em menor ou maior grau, nos indica que algo está a mudar. A fotografia, por exemplo, nos permite vislumbrar rostos, emoções técnicas e certos aspectos dos espetáculos realizados. Posteriormente, a televisão trouxe uma maior harmonia aos espectadores da dança, sendo possível estar num ponto do planeta totalmente oposto daquele onde se realiza um evento sem, no entanto, perder os seus contornos e, muitas vezes, ganhando até nitidez e uma maior visão de conjunto do que ao vivo. Permitiu, e permite ainda hoje, que milhões de pessoas que não podem estar em espaços teatrais, por diversas razões, possam tomar conhecimento do que se está fazendo num determinado local.
O uso do filme e do vídeo, iniciado em meados de 1960 nas criações do coreógrafo norte-americano Merce Cunningham, marcam o início de uma nova autonomia na Dança. O vídeo-dança difere dos filmes de dança por não ser um registro de uma obra coreográfica previamente existente, que deve ser readaptada para a tela para se tornar um vídeo-dança e, difere dos videoclipes por priorizar o movimento e a intenção do filme, sem que este esteja necessariamente associado a uma música específica, é um diálogo entre a dança e o vídeo no qual estas linguagens se tornam indissociáveis como uma obra coreográfica que existe apenas no vídeo e para o vídeo.
Juntamente ao Corpo Hi-Fi há também o corpo-livro que é uma comunicação organizada das Artes do Corpo e que ultrapassa o seu vetor atlético impondo-se com algo da ordem comunicacional, existencial, político, social e histórico. O corpo-livro se edifica e se dá em espetáculo a partir do corpo de cada intérprete, da sua biografia, dos seus sentimentos. Um exemplo deste corpo é o modo como Pina Bausch desenvolve seus trabalhos, pois as experiências de vida dos bailarinos servem de base para suas coreografias e várias delas são relacionadas à cidades de todo o mundo, pois são de suas turnês que ela tira idéias necessárias para seu trabalho. Ao meu ver, Pina Bausch preocupa-se mais com o corpo e com que ele que fala, sente e expressa, do que com questões tecnológicas. Através da repetição de gestos, palavras e experiências do cotidiano a dança teatro, nas obras de Bausch, pode ser definida como a consciência do corpo quanto a sua própria história como tópico simbólico e social em constante transformação.
Ao longo dos anos a dança e o corpo evoluíram e continuam evoluindo em conjunto, e ambos em sintonia com a tecnologia, e, graças a esses avanços, o corpo passou a ter o mesmo peso que as idéias. Existirá sempre uma mutação permanente no mundo, que se expande e se contrai conforme os fatos aparecem e interferem, configurando tudo de outro modo, em outra época, à medida que o tempo passa.

CORPOS HÍBRIDOS ..... por Thamy Baij

2008-04-24T15:33:00.001-07:00

O corpo humano sempre foi objeto em arte – especificamente da dança. A partir do final do século XX e início do XXI, este corpo perde as delimitações que até então mantinham-se – distintamente. Ao falar em delimitações, refiro-me às fronteiras físicas, sensíveis e cognitivas. Essa interpenetração permite, assim, uma permanente troca de informações.
Olhando pelo prisma contemporâneo, averigua-se que o “vilão” (ou não) de todo esse processo emancipatório são as progressões tecnológicas. Cada vez mais absortos nesse sistema, temos nossos corpos transformados, atualizados, dirigidos, enquadrados, plugados e anulados, abrindo espaço (muitas vezes inconscientemente), para a banalização do corpo biológico, alegando sua fragilidade, vulnerabilidade e incapacidade perante o universo de possibilidades, das mais variadas, que a tecnologia é capaz de nos fornecer.
Ao mencionar hibridação, vejo aprofundando-me na atualidade das mídias e tecnologias, que na concepção de certos autores como Santaella é o que cria o corpo híbrido.
[...] a reconfiguração do corpo humano na sua fusão tecnológica e extensões biomaquínicas está criando a natureza híbrida de um organismo protético ciber que está instaurando uma nova forma de relação ou continuidade eletromagnética entre o ser humano e o espaço através das máquinas [...] (SANTAELLA, 2003, p.272).

Não há escape, nem para o corpo, nem para a arte do corpo. Esse bombardeio ao qual somos submetidos é cruel e não nos permite escolha. Somos produto desse meio tecnológico. É um meio de cultura (termo biológico) onde, inquestionavelmente somos cultivados.
O corpo é uma rede aonde informações vão e vem a todo o momento.
Mediante a virtualização, a desreferencialidade, a desmaterialização e a desterritorialização deste corpo híbrido, cujo trânsito abre fronteiras incontáveis, é importante pensar que se considerando uma relação estreita e amigável (não catastrófica) entre e corpo e a tecnologia digital, pode-se afirmar que por simbiose (hibridismo) um surge e evolui no outro. Por isto é tão pertinente a idéia de um corpo híbrido, a partir da relação com novas tecnologias; elas partem do mesmo lugar: o corpo.

Esta hibridação deu origem a um novo sistema, que não é apenas corpo, tampouco se restringe à tecnologia. Esta nova possibilidade existe transpondo fronteiras e “intercambiando” um trânsito permeado pela mudança e a diversidade.

::Crítica

2008-04-24T06:30:00.000-07:00

Faltou métrica em Rimas do Corpo

Por Emanuella Kalil

O solo de dança contemporânea encanta pela maturidade de Mariana Muniz, mas a peça em si, está longe de ser coesa

A peça Rimas no Corpo, de autoria de Mariana Muniz e Cláudio Gimenez, ficou em cartaz no Teatro da Caixa durante os dias 14 a 16 de março. Relaciona movimentos e poesia, como fica claro ao dar-se uma olhadela mais atenta ao título.

Ao pôr em contato poesia e dança, a intérprete-criadora Mariana Muniz se preocupa muito mais com a forma de ambas as linguagens, do que com o seus conteúdos propriamente ditos. Não é a primeira vez que a artista aborda o tema das Letras, recorrente em pesquisas anteriores, como em Tufúns – inspirado no trabalho de Ferreira Gullar –, em O Fingidor – baseado na vida e obra do poeta português Fernando Pessoa –, e Dantea – que trata dos trabalhos da poetisa portuguesa Florbela Espanca.

As Rimas

Para Rimas no Corpo o ponto de partida foram alguns versos de Arnaldo Antunes, que são trazidos para o palco de duas formas. No início, alguns trechos são declamados e, embora acompanhados de movimentos, a combinação soa artificial e didática, como se para relacionar poesia e dança, fosse preciso necessariamente declamar um texto dançando-o. Em um segundo momento, essa ação é deixada de lado, e Mariana passa a emitir alguns ruídos, que de forma menos literal, passam então a motivar a sua movimentação.

A Movimentação

A partitura de movimento apresentada demonstra a maturidade corporal da artista e sua experiência em escolas de danças clássicas e modernas. Na maior parte do tempo ela apresenta uma movimentação original e própria, longe do virtuosismo acadêmico. Porém, em alguns momentos, a bailarina faz referências desnecessárias às técnicas de balé e de dança moderna, o que de certa forma quebra a identidade que ela vinha imprimindo ao trabalho, de somente incluir movimentos pessoais.

O gesto, em particular, tem presença marcante na coreografia. Gestos do cotidiano, carregados de significados e conceitos – como abrir a boca, arregalar os olhos ou articular os dedos da mão –, aparecem deslocados de seus contextos originais, causando algum estranhamento na platéia. Não há aparentemente o desejo de comunicar alegria, pesar, ou qualquer outra emoção com tais gestos e expressões, mas sim o de simplesmente mover o corpo em sua totalidade.

A Questão da Subjetividade do Movimento

A subjetividade da peça é grande, podendo o público escolher entre fixar os olhos atentamente a belas seqüências de movimento – às vezes não tão belas, mas não menos instigantes –, e deixar-se simplesmente fruí-las, degustando-as por uma via de acesso emocional, sem muitas racionalizações; ou ceder à tentação de tentar atribuir significados aos vários elementos cênicos utilizados pela bailarina.

A combinação insólita dos objetos usados em cena aponta para uma falta de articulação no discurso proposto pela artista. A presença de bolas de tênis espalhadas e de um sinalizador policial no palco, o uso de luvas médicas e de uma rosa vermelha, além da projeção de diversas imagens urbanas no fundo do palco e de uma luz que se acende por um curto espaço de tempo na platéia, são sinais. Sinalizam um excesso de informação, que ou a pesquisa cênica deixou mal-resolvido, ou somente ficou bem esclarecido para os seus criadores. Não há aparente conexão entre os elementos usados, ou entre eles e a coreografia.

O movimento é a linguagem da dança por excelência, o que favorece naturalmente a produção de um discurso com conteúdo menos exato que aquele proporcionado pelas palavras. Mesmo observando-se esse detalhe, é bastante comum a expectativa da platéia por uma narrativa, ou por uma moral ao final de peças de dança, o que geralmente causa frustração. Porém, além da discussão da forma do movimento, o espetáculo não apresenta ou deixa clara nenhuma outra proposição.

Não estou defendendo uma narrativa linear, ou uma peça didática, mas deixar para o público a tarefa de realizar todo o trajeto de articulação da peça é uma postura um tanto cômoda para o artista – e vem tornando-se recorrente nos espetáculos que venho assistindo ultimamente, mas essa é uma outra história.

2008-04-22T15:58:00.000-07:00

O espaço foi aberto.

Que sejam lançadas as idéias!