Fazendo arte se faz educação!?!?!

De que maneira, e até que ponto pode se afirmar ou questionar tal posição?
É isso que me instiga, pois de que jeito conseguir um através do outro?Como tirar proveito dessa via de mão dupla, onde se fazendo arte pode se alcançar a educação e se fazendo educação pode se fazer arte?De que maneira trocar?
Numa era de avanços tecnológicos, de urgências, informações a “velocidade da luz”, a distração é um considerável problema, a maioria das coisas são construídas para a distração e entretenimento do homem, é mínimo o tempo dedicado à concentração, ao descobrimento e conscientização de si, estímulos esses que na minha opinião abrem margem para a compreensão do mundo, e atuação nele. Nesse ponto vejo a necessidade de um trabalho que ofereça ao aluno momentos de reflexão sobre seu corpo, a visão que se tem dele, a maneira que se articula num determinado meio, compreensão e reconhecimento de suas próprias necessidades, um trabalho que proponha uma conscientização a fim de desenvolver uma autonomia e identidade pessoal, que por fim contribua em vários aspectos da sua vida.
Há tempos dou aulas de dança, e acredito numa possibilidade de desenvolvimento pessoal e social através de tal prática, um desenvolvimento mútuo, de educador e educando, uma relação de coexistência, onde a necessidade (consciente ou não) um do outro constrói a evolução de ambos. E essa atualmente é minha busca, perceber o máximo possível e fazer com que o próximo perceba através da dança quais são as nossas reais carências, construindo momentos para que possamos depois de reconhecê-las fazer escolha entre mantê-las e assumi-las ou então transformá-las. As nossas mudanças nunca serão apenas nossas, elas sempre atingirão o próximo, é esta espiral que eu busco.
“Feliz aquele que transfere o que sabe e aprende o que ensina” (Cora Carolina)

Flávia Mattos 4°ano de dança (FAP)

Revista ObsCena

Recomendo a versão eletrônica da Revista ObsCena, de artes performativas. A publicação é portuguesa e sempre traz assuntos interessantes. A número 4 (link abaixo), em especial, traz uma entrevista com Pina Bausch.

Revista ObsCena (número 4)

Boa leitura!

Emanuella Kalil

A crise criativa e o conceito de Evolon (texto para discussão em 12/05/08)

No trabalho já citado de Bassalo, encontramos a pergunta: “Existirá um padrão no ato criador?” (1986:1837). O autor cita a proposta de Moles (1971), onde o processo criativo é visto como desenvolvido através de 5 etapas: preparação, incubação, iluminação, verificação e formulação. Dentro dessa proposta, vemos que as 3 já citadas formas de intuição podem acompanhar a crise criadora em todas as suas etapas; é esperado ainda que nas finais, verificação e formulação, tenhamos um peso maior da racionalidade. Se há um padrão no ato de criação e se este ato desenvolve-se segundo as fases demarcadas, é possível encontrar indícios de que tal crise específica é reflexo de uma crise mais ampla? Criar é o exercício de funcionalidade cerebral no contexto de um sistema aberto (sujeito) em seu meio ambiente perturbado (Universo). O ato de criação visa, entre outras coisas mais específicas, a permanência do vivo.

A permanência sistêmica parece ser o parâmetro que governa os processos evolutivos: na tentativa de permanecer, sistemas abertos permanentemente sujeitos à crise reestruturam-se e reorganizam-se, adaptam-se e atingem metaestabilidade, abandonando-a sob novas crises e cumprem uma transformação no tempo, onde um parâmetro não conservado chama a atenção: a complexidade. Na tentativa de permanecer, sistemas abertos encontram como solução crescer em complexidade, o que parece ser o caminho seguido pelos sistemas vivos e notadamente, pelo ser humano. Mais ainda, do ponto de vista de uma Ontologia peirceana, ou seja, segundo as propostas de Charles Sanders Peirce, o crescimento da complexidade pode ser um princípio agindo em toda a realidade, não só no reino dos sistemas vivos (Ibri, 1992:46). Nesse sentido, o ato de criar é uma crise denotativa de um alto nível de complexidade viva. Criar, para nós, é viver e os cientistas e artistas são aqueles que mais intensamente estão sujeitos à esse impulso vital.

Parece-nos que só há uma crise sistêmica complexa mais poderosa do que essa: o criar afetivo. Mas poucos da espécie humana parecem conseguir a plenitude desse processo.

Se o ato de criação é visto como decorrente de uma crise e se crises são típicas do evolutivo, procuraremos a resposta, quanto à possível existência de um padrão no ato criador, em propostas evolutivas gerais e ontológicas. A proposta que nos parece mais adequada ao estudo de uma crise criadora é sugerida por Mende (1981:196) em seu conceito de Evolon. Esta, como afirma o autor, é uma proposta fenomenológica, apoiada em uma Termodinâmica de sistemas abertos, da dialética organização / desorganização, entropia / negaentropia. A proposta de Mende é feita no contexto de uma Teoria Geral dos Sistemas e é candidata ao status ontológico.

Segundo o autor, existe um passo evolutivo elementar ou unitário, por ele denominado evolon. Seria a transição de um nível de estabilidade ao próximo; o que normalmente temos chamado de “crise” é essa transição. Por essa idéia, o processo evolutivo não é uma transformação suave, monotônica no tempo: os sistemas em evolução “apegam-se” à estabilidade em seu esforço de permanecer. O meio ambiente possui flutuações; o próprio sistema, dependendo de sua complexidade, possui flutuações internas; quando essas flutuações “entram em ressonância” e certos parâmetros típicos da natureza do sistema são ultrapassados em valores críticos, surge uma amplificação (um processo não-linear) da flutuação que atira o sistema em uma crise de instabilidade. As idéias quanto à parâmetros críticos e flutuações gigantes são bem desenvolvidas por Prigogine (1980:142) e citada por esse autor para o contexto humano (Prigogine, 1976:93).

Segundo Mende, uma sequência de evolons constitui uma escada evolutiva, pela transição repetitiva de um estado estacionário ao próximo. Atingir o estacionário, na verdade o metaestável, é uma imposição de permanência. As órbitas históricas que descrevem a evolução do sistema tendem à regiões de estabilidade em seu espaço de estados histórico: os extremos do evolon são regidos por atratores. A idéia de evolon, por conter as crises típicas das estruturas dissipativas de Prigogine (a rota do caos para a organização) e as crises típicas de processos de caos determinista (a rota da organização para o caos) contém fenomenologicamente a fusão de idéias ainda não bem conciliadas, em paradigmas instáveis e por enquanto não plenamente compatibilizados (paradigmas também são sistemas em evolução). Em nosso entender, processos evolutivos só poderão ser efetivamente estudados através da fusão dessas rotas.

Para Mende, o evolon pode ser dividido em duas evoluções essencialmente diferentes, que são:

Evolução tipo I: (Extensiva) - crescimento hiperbólico - escape do nível de estabilidade (abandono de um atrator). Compreende as fases 1 e 2.

Evolução tipo II: (Intensiva) - crescimento parabólico - aproximação para um novo atrator. Compreende as fases de 3 a 7.

O termo “extensivo” deve ser entendido no contexto como indicativo de um processo de crescimento quantitativo, onde alternativas são buscadas pelo sistema independentemente de seu valor relativo. É uma estratégia de expansão. O termo “intensivo” remete ao refinamento de alternativas produtivas, férteis. É o processo de crescimento qualitativo. Uma estratégia que investe na complexidade em qualidade. A seguir descreveremos simplificadamente cada fase do evolon, respeitando a terminologia empregada pelo autor. Como este é um ecólogo, os termos são da Biologia e da Ecologia. Mas é possível generalizar o evolon descrevendo-o em termos da Teoria Geral de Sistemas.

Fase 1: Rompimento - Um parâmetro ultrapassou seu limite crítico. Uma instabilidade é amplificada e manifesta-se macroscópicamente; este é um efeito de acoplamento de mecanismos de crescimento independentes ou a integração de módulos em uma nova função; as condições de fronteira filtram e estabilizam o “ruído” de emergências aleatórias (novas soluções); essa fase é chamada fulguração ou inovação.

Fase 2: Preparação ou Fase Latente - A cooperatividade gerada na fase anterior permite crescimento hiperbólico. Condições básicas são criadas para o rápido uso de reservas potenciais identificadas. Indicadores externos mudando rapidamente: limites fixos são perdidos; é necessário tempo para reorganização.

Fase 3: Expansão - Crescimento hiperbólico com expoente constante; crescente diversidade em novas espécies devido à uma pequena pressão de seleção; velocidade de crescimento determinada pelas taxas internas crescentes de crescimento; essa fase faz uso da maior quantidade de fluxos de reserva.

Fase 4: Transição - Restrições das fronteiras são sentidas; as taxas de crescimento começam a amortecer devido ao aclopamento com o meio ambiente; o crescimento é adaptado ao que o meio ambiente é capaz de fornecer; o acoplamento entre meio e sistema atinge mais e mais os subsistemas internos; em sistemas biológicos as fronteiras são finalmente fixadas nos genomas (internalização das fronteiras); elementos crescendo em separado unem-se em um único sistema (a densidade levando a acoplamento e integração); o perigo de extinção é máximo nessa fase.

Fase 5: Maturação - Refinamento dos mecanismos existentes; sincronização e coordenação de subsistemas; intensificação dos processos inovados; importância crescente de economia em matéria e energia; processos de reciclagem em estabelecimento; otimização de taxas de reciclagem, ciclos vitais, taxas de corrosão e transporte; desacoplamento de subprocessos (no futuro, permitindo novas combinações); repetição e especialização (por exemplo, genes multifuncionais se repetem e se especializam em mutações não letais); o desacoplamento passa a atingir os subsistemas maiores até que o sistema total desacopla do meio formando uma estrutura única; a instabilidade nascente em subsistemas tornados quase autônomos é amortecida e estabilizada em um certo nível, de forma a não comprometer o todo sistêmico.

Fase 6: Clímax - Novo estado estacionário é aproximadamente atingido; a evolução do clímax é superposta por flutuações; este estado pode durar muito se o meio ambiente é constante, os “feedbacks” entre sistema e ambiente são pequenos e as perturbações dos subsistemas não são importantes; na ausência de impulsos criativos o sistema pode enrijecer em relação ao meio ambiente (destaque nosso).

Fase 7: Instabilidade - Processos evolutivos e flutuações dos subsistemas influenciam o sistema mais e mais, levando finalmente à instabilidade; mais tarde, desafios do meio ambiente ou dos subsistemas podem ser suficientes para tornar o sistema instável e se houver uma força de controle para amplificação das instibilidades, um rovo rompimento começará.

A proposta ontológica contida na Teoria Geral de Sistemas e na idéia de auto-similaridade sugerem que essa crise, tão fenomenológicamente detalhada por Mende, seja comum a todos os sistemas no Universo, desde estrelas em evolução à sistemas conceituais típicos do conhecimento humano. A leitura feita no domínio do gnosiológico é resumidamente a seguinte:

Seja um sujeito em determinado momento mundividente portador de um corpo de conhecimento sob a forma de um sistema conceitual. Por uma questão de conforto mental, existe uma tendência governada pelo parâmetro permanência, para a crença de que esse sistema é suficiente, logo podendo ser conservado. Mas os sistemas conceituais são abertos e sujeitos à instabilidades. Além de flutuações emergentes no corpo de conhecimento disponível (não o possuído pelo sujeito), podem surgir flutuações geradas por processos mentais desse sujeito, de forma talvez incontrolada - cientistas e artistas costumam, de preferência, estar sujeitos à essa forma de instabilidade. Esta, gerada pelo problema inesperado ou por aquele procurado, dispara um evolon no sistema conceitual. A fase de rompimento significa uma crise, de algum nível, no conjunto de hábitos desenvolvidos pelo criador, o que gera nele angústia e desconforto. A crise nos hábitos é uma crise em crenças. Sobre a tendência ao conservador e a angústia da crise, podemos citar Peirce (1975:77): “A dúvida é um estado desagradável e incômodo, de que lutamos por libertar-nos e passar ao estado da crença; este é um estado de tranquilidade e satisfação que não desejamos evitar ou transformar na crença em algo diverso. Pelo contrário, apegamo-nos tenazmente não apenas a crer, mas a crer no que cremos”.

Notar que o lutar para manter a crença não é só típico do criador quando indivíduo, mas também na comunidade mobilizada por um paradigma - essa é a fonte mais comum de resistência à inovações. Algum parâmetro (Emocional? Racional? Volitivo? Não sabemos) apoiado na tríade razão, sentimento e vontade é ultrapassado em uma certa intensidade, crítica, de forma relativa - como relativismo individual, um sujeito pode ser mais ou menos acessível às perturbações geradoras do rompimento. O sistema conceitual, rompido, terá que ser reestruturado e reorganizado, diante da “novidade” imposta pelo meio ambiente ou gerada internamente no sistema. Lembramos aqui, de passagem, o modelo piagetiano que fala em assimilação e acomodação via uma equilibração. É a mesma idéia de rompimento, para que a assimilação seja possível, concretizada em uma acomodação que levará à uma meta-equilibração.

Na fase latente, o criador busca consciente ou inconscientemente toda a sua autonomia mental, sob a forma de conhecimentos, técnicas, estratégias, métodos, hábitos, etc. A cooperatividade, citada por Mende, reflete a necessidade de levar em consideração todas as alternativas possíveis e isso é permitido pelo rompimento da estrutura conceitual.

Na fase de expansão, a “crescente diversidade em novas espécies devido à uma pequena pressão de seleção” corresponde à geração de hipóteses e/ou abduções, de forma mais livre e ousada porque mais livre do conservadorismo do sistema anterior. Mas essa fase de muita ousadia é limitada pelas exigências impostas pela estrutura objetiva do mundo - aqui começa a transição. Um novo sistema conceitual começa a ganhar identidade, basicamente através de um critério de coerência; o acoplamento com o meio ambiente é feito por novas evidências, novos dados e por um exercício lógico (que inclui abdução) - traços de uma “reconstrução” do processo criativo surgem portanto à nível do lógico.

Na fase de maturação, ficamos em maioria com os processos de reconstrução lógica. Em alguns casos, quando a formalização é possível, o controle discursivo supera todo o tácito e intuitivo das primeiras fases da crise. E finalmente, reconstruído e reorganizado o sistema conceitual, atingimos o clímax e a possibilidade ( e talvez necessidade) de nova crise.

O evolon descrito acima sugere que, do ponto de vista de dimensionalidade de mundividência, a crise é imposta de súbito (quickly and hidden nas palavras de Mende) e provoca movimentos mentais que inicialmente são muito intuitivos, tácitos e mesmo inconscientes. Na medida em que o evolon se desenvolve, temos a transição para a reconstrução lógica consciente. Mas notamos que a fase intuitiva parece ser do tipo racional. Aquela emotiva dever surgir também em um evolon, mas em um contexto mais amplo do que o de uma linha específica de pesquisa.

No trabalho de Bassalo encontramos a proposta de Poincaré e outros estudiosos, quanto à estrutura do processo criativo em termos das fases: preparação, incubação, iluminação, verificação e formulação. A preparação é a fase em que o cientista toma consciência do corpo de conhecimento disponível (também chamada de documentação). A incubação é admitida como atividade não-consciente, ocupando um lapso curto ou longo. A iluminação é identificada com a intuição mesma, a chamada inspiração. A verificação e a formulação geram em definitivo o novo sistema conceitual. Tendo em vista a estrutura do evolon, vemos que podemos pensar em um paralelo entre este e a proposta de Poincaré:

Rompimento → Rompimento

Fase latente → Preparação e Incubação

Expansão → Iluminação

Transição → Verificação

Maturação → Formulação

Clímax → Clímax

Na proposta de autores como Poincaré, Kneller e Moles, citados por Bassalo, a fase de preparação é também uma fase de documentação, que em metodologia compreende a tentativa de acessar o corpo de conhecimento disponível ou o “estado da arte”. Já a noção de rompimento é mais profunda: significa o rompimento de um sistema de idéias e crenças, que pode conter a documentação como um esforço de diminuir a angústia da dúvida e até mesmo salvar as idéias em crise (pela utilização de hipóteses ad hoc, que geralmente tentamos manter usando o critério de coerência). Também temos usado expressões como “angústia” ou “incômodo”, segundo os escritos já citados de Peirce. Mas também temos que admitir que muitas vezes o rompimento traz ao criador uma curiosidade intensa, que costuma ser fonte de excitação e prazer quase lúdicos.

A criação é jogada como um jogo, um “quebra-cabeças” - o ato de criação surge não como a necessidade de superar incertezas, mas como um movimento de plenitude do criador. As três últimas fases do evolon parecem equivaler às últimas do processo criativo - transição, maturação e clímax é o que obtemos ao longo da verificação e formulação.

A comparação feita indica o ato criador como um processo evolutivo do sujeito, admitido este último como um sistema aberto em transição. Conhecer, logo transformar-se, é crescer em complexidade. Sem simplificar o problema pela aplicação de idéias reducionistas, acreditamos que as idéias discutidas até aqui encontram reflexos em nosso conhecimento atual do cérebro humano, como desenvolvido nas chamadas ciências cognitivas. Vamos prosseguir em nosso paralelo lembrando que isso não significa admitir que possamos reduzir os processos estudados à algum aspecto simples e particular do cérebro. Continuamos, no nível do concreto, diante de um sistema de altíssima complexidade, tal que nossa discussão fica restrita à aspectos globais em organização e estrutura, nada mais.

Dançando na montanha....

O dia se inicia como outro qualquer e lá vamos nós seis rumo ao morro do Anhangava. Os quatro indo absolutamente no escuro. Apenas eu e Tiba fazíamos alguma idéia do que realmente iria acontecer. Mas enfim alguma idéia, pois para mim esta experiência foi mais uma das fomentadoras sobre nossa extensa discussão sobre teoria e prática.
Chegando lá todos reunidos após o deslumbre inicial, o tempo bom, a euforia do desconhecido, dei as primeiras instruções. Destas algumas já conhecidas pela Deboh, pelo Gabi e pela Thaís, devido a nossas constantes trocas. A Gi, portanto estava ouvindo tudo isso pela primeira vez e o Tiba talvez tentando entender como eu processo estes dois mundos e tentando compreender o outro lado.
Falei um pouco a respeito do lugar, da conduta, da ética local, e de alguns princípios de movimento que eu já havia observado: o deslocamento seja ele como for, mas como objetivo, a negação da queda, o uso de articulações periféricas, noções de equilíbrio e jogo de peso, criação para a resolução de problemas, pausa para contemplação ou pelo cansaço. Dentre outros pontos estes foram levantados e discutidos, para que a relação construída fosse de respeito e percepção do ambiente o qual estávamos nos inserindo. Porém nada era previamente proibido ou exatamente proposto.
Começamos a trilha, sentidos aguçados e logo algumas medidas de segurança, bem como de preservação foram sendo retomadas. Primeira parada numa pequena nascente de água Gabriel comenta que estava com sede e sem água nas garrafas. Pedi voluntários. Comecei a filmar. O objetivo é a adaptabilidade no ambiente via processos de criação. Surgiram coisas interessantes entre Deboh e Gabi, continuamos.
Na segunda parada o Tiba nos aguardava numa pedra pedi para que eles subissem, incrível como a auto-organização dos corpos já diz muito sobre eles. Seguimos já na aderência a Thaís se voluntariou. Subiu a rocha de maneira muito rápida, quando estava quase no topo, sentiu medo parou. Não sabia o que fazer, se acalmou deu um tempo para o corpo, resolveu. No seu depoimento aquilo que eu já esperava, o medo, não era a falta de força, de controle, ou mesmo o cansaço mas sim o medo. Daquilo que é diferente, daquilo que o ambiente provoca. Ela comenta de como é possível relaxar na ação e encontrar maneira de resolver. No fim das contas consciência corporal e percepção, para reorganizar naquela ação.
Fiquei bastante realizada, vendo que o que tinha proposto, estava ali claro no corpo de meus colegas. Chegamos a uma das vias de escalada a Peon, procurei levar um de cada vez, para que não houvesse referências de movimento, mas foi aí que comecei a repensar certos pontos. A dificuldade aumentara, a escalada era uma técnica desconhecida. Na minha cabeça eles não podiam conhecer o lugar que iriam explorar pois se pré organizariam. Engano meu.
Percebi que os fatores medo, instinto de proteção, do que é desconhecido, este sim gera um encadeamento de co-contração muscular, reforçando padrões programados e não habilidosos. O aguçar a percepção para saber reconhecer naquele ambiente como estruturar e controlar o corpo, precisava de algo que eu havia esquecido: o tempo. Percebi neste momento que a adaptabilidade não era instantânea, e que portanto era necessário um tempo para estes corpos se familiarizarem com aquele ambiente, para que assim pudessem criar, e se mover com domínio e expressividade.
Conclui que não se trata apenas de transferir as habilidades de um ambiente mais propicio para um mais inóspito, que o processo do qual eu mesma propunha, a adaptação era realmente um processo, e que era neste que o meu trabalho se desenvolvia. Cai em contradição. Por isso comentei a discussão entre teoria e prática. Sabemos que este dualismo não nos leva a nada, mas fato também que precisamos experimentar. Pois nada na dança contemporânea deve ser mesmo plenamente previsível. Vejo aí a lacuna e sua relação de interdependência, teoria e prática devem andar juntas na construção de um conhecimento, mas por vezes se tratam de coisas distintas.
Não somos tão capazes, pelo menos eu não sou, de levar em conta todos os fatores de maneira previa, pois nossos referenciais interferem e muito. Para mim, chegaríamos ali e pronto, tava feito. Ingenuidade talvez, por este ambiente já ter sido incorporado ao meu dia-a-dia. Busquei me lembrar da primeira vez que estive ali, apesar dos referenciais serem outros, lembrei também das minhas dificuldades de observação.
Fui desenvolvendo em mim, por interesse, mas e agora como resolver com estes corpos diversos que estão ali sob minha responsabilidade. Uma questão e tanto. Neste ponto me volto à dança contemporânea e os ambientes que esta permeia. Penso que para estarmos realmente nos relacionando e explorando as possibilidades do real, temos que sair do nosso ambiente de conforto, de salas estruturadas, e ir à contramão do mundo que busca esta incrível comodidade corporal.
Como desenvolver um corpo na verticalidade se a cada dia mais nos negamos aos esforços de subida com aparatos cada vez mais modernos, escadas rolantes, elevadores, se caminhamos menos pois temos automóveis. Como criar novas resoluções e revendo o padrão se tudo que fazemos são gestos repetidos e programados, como horas a fio em frente ao computador.
Penso que na busca de uma permanência o domínio das possibilidades corporais é uma solução primaria e instintiva, já que estes fazem parte do nosso processo de desenvolvimento. Acrescento ainda que o controle necessário para o ambiente montanha é bastante desafiador. Creio este não ser do interesse de todos. Talvez a adaptação possa se dar no paralelepípedo, na água, na árvore, no banheiro.
Mas relaciono, num mundo onde a preservação deveria ser nossa palavra de ordem, onde os ambientes naturais se extinguem bem como nossos recursos. A busca da permanecia deveria começar por aí, pelo menos acho. Esta busca insana por consumo de tecnologia para o conforto e comodidade gera deformidades, o preço da contemporaneidade?
E a dança, deveria expressar esta caótica cena do mundo contemporâneo? Estar nela, compactuar com ela, reforça-la? Ser reflexo de duas buscas contraditórias gera-me questões. Desenvolver tecnologicamente ou preservar o que ainda resta de fonte de vida? Escolhi levar a dança pra montanha....

Por Thábata Liparotti

TERPSICHORE IN SNEAKERS – um ponto para reflexões

Por Thaís Catharin

Recapitulando a história da dança moderna e pós-moderna, o texto de Banes apresenta a trajetória da dança nestas duas vertentes tão importantes para a atualidade. Desde a revolução e da quebra de valores tradicionais com Löie Fuller e Isadora Duncan, passando pela ruptura do lirismo de Merce Cunningham até a atualidade, a dança transitou em tão pouco tempo por várias transformações e mudanças de valores, ganhando assim estilos variados e autonomia em suas performances.
Segundo Banes, no século XIX a América não sustentou a tradição do Ballet Clássico, fazendo com que os artistas da dança buscassem novas formas de expressão no movimento. A Evolução das propostas e da maneira de trabalhar o corpo foi acontecendo a partir de novas tentativas, ganhando adeptos e criando “clãs”, para experimentações. A fase da Judson Church foi talvez a mais agitada e forte, pois tinha vários “seguidores” e artistas de muitas linguagens, o que contribuiu para a dança na busca de novas possibilidades e enriquecer o trabalho dos coreógrafos.
Como Sally Banes coloca, mesmo com valores e idéias diferentes, cada fase da dança moderna e pós-moderna buscava uma proximidade com os movimentos naturais (BANES, 1979). Hoje não é diferente. Coreógrafos e artistas da dança buscam uma proximidade da arte com a vida, com o homem, seja no movimento, seja nos temas das coreografias, frisando aqui um conceito de natural como tudo aquilo que permeia a vida humana na sociedade contemporânea. Cunningham também contribuiu muito para a apresentação de novas possibilidades de movimentos, trazendo uma outra proposta para a dança: o movimento pelo movimento. Esta idéia contaminou o pensamento de muitos coreógrafos e pesquisadores de movimento contemporâneos.
Penso que a dança hoje busca as possibilidades de passar uma idéia, algo em comum a discursos e reflexões que envolva “corpo”. Para isso não é necessário apenas pensar em temas que revolucionem, mas também ter uma preocupação em colocar idéias já discutidas porém em uma organização diferente, que possa gerar outras vias de pensamentos.
Entendo que as rupturas proposta pela dança moderna com os padrões estabelecidos na dança por séculos, trouxeram à dança pós-moderna inovações, abriu portas para novas linguagens, articulações e conceitos dentro da dança, como o emprego da tecnologia e temas político-sociais, relevantes e muitas vezes contribuintes fortes para a humanidade em qualquer período, no qual acredito ser o papel da arte Em seu livro Dançar a Vida, Roger Garaudy afirma: “A dança moderna é a que exprime o homem moderno com suas angustias, seus combates e suas esperanças” (GARAUDY, 1980. p. 175). O mesmo é o pensamento contemporâneo nas artes que atualmente buscam uma forma de representação dos estados humanos. Como um exemplo, creio que a tecnologia é uma dos apoios para tal. Se na crise da dança pós-moderna ela aparece apenas como forma de experimentação, hoje ela é a marca de muitos criadores, independente se é o meio mais eficaz para chegar a um resultado, uma forma de arquivo ou até mesmo o tema de trabalhos.
O texto de Sally aponta que a geração Judson atribuiu a inclusão de diferentes linguagens dentro de seus trabalhos, isto incluía pessoas sem experiência com dança. Assim, qualquer um poderia coreografar. Murray Louis relata este período como “tristes dias” quando, segundo ele, a composição foi substituída pela permissividade onde muitos criavam sem saber o que estavam fazendo realmente, apenas pelo simples discurso de que qualquer movimento poderia ser dançado (LOUIS, 1992. P 136).
Penso que se linguagens diferentes da dança forem bem empregadas tornam o trabalho rico e interessante, porém discordo que qualquer artista que não seja da dança e/ou sem o mínimo de experiência corporal e metodológica possa coreografar, caso contrário a colocação de Louis sobre a permissividade sem limites na dança é bem fundamentada. Será que a dança é mesmo um espaço de ninguém? Qualquer pessoa pode sim dançar, mas dentro de um propósito artístico e de criação penso que é necessário uma dedicação e principalmente respeito com a linguagem da dança. Para se tocar um instrumento ou esculpir uma peça de argila é necessário conhecimento e prática, mesmo que seja para “desconstruir” o tradicional e construir algo abstrato. O mesmo acontece com a dança. Para uma compor uma obra de dança é necessário mais que uma sensibilidade artística e uma intuição de como atingir o público, visto que o corpo no espaço da dança tem muita responsabilidade sobre o discurso apresentado, logo precisa estar preparado para isto e consciente do que faz.
Minha visão pode ser um pouco arcaica e egoísta diante dos conceitos de dança hoje, porém questiono onde fica o afinamento, a pesquisa corporal do bailarino e do coreógrafo, os anos de aulas e estudos e principalmente a singularidade do trabalho com dança. Não digo que outros artistas não possam “migrar” para a dança, pelo contrário, acho enriquecedor para ambos e não acredito numa fronteira entre as artes, mas que os artistas saibam sobre e respeitem este lugar, procurando uma forma de estudo dentro da dança para alcançarem seus objetivos.
Diante de todos os caminhos que a dança moderna abriu para os artistas contemporâneos, mostrados no texto de Sally, me pergunto qual o lugar que a dança ocupa hoje. Por se tratar de uma preocupação da dança como produção de conhecimento, representação social, discussão sobre o corpo contemporâneo e etc., e de que estes atinjam e modifiquem a sociedade, é contraditório que poucas pessoas conheçam ou participem destes espetáculos e processos coreográficos. Garaudy alega que este problema está ligado à nossa cultura, ao nosso estilo de vida vinculado a cultura em massa (GARAUDY, 1980. P. 177). Tenho que concordar com o autor em alguns aspectos, pois os espetáculos mais prestigiados pela grande massa ainda são os de danças tradicionais ou os apresentados pela mídia, que também tem suas questões mas no entanto discuto o lugar da dança contemporânea. Não sei quando a ampliação do público para dança contemporânea acontecerá. Prefiro acreditar que caminhamos para isso, mas muito lentamente, quando, na minha opinião, algumas coisa são imprescindíveis de serem levantadas agora para um público maior. Ao mesmo tempo me pergunto se o público é e como é preparado para isso, mas esta é uma outra vertente de discussão que opto por não me aprofundar neste momento. Deixo apenas uma dúvida pessoal que vem sendo repensada constantemente.


Referências Bibliográficas

- BANES, S. Terpsichore in sneakers, Post-Modern Dance. Boston: Houghton Mifflin, 1979.
- GARAUDY, R. Dançar a Vida. Rio de Janeiro: Nova fronteira, 1980.
- LOUIS, M. Dentro da Dança. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1992.

Minha Pesquisa de Conclusão de Curso: Antero da Cunha e Silva Filho - Release

Release do Ballet “En Dansant Degas” (Dançando Degas)

En Dansant Degas, fala especificamente sobre a poesia da obra de Edgar Degas Foyer de Danse – Foyer de Dança da Ópera, a qual enquanto coreógrafo me fascinou à primeira vista... Esta coreografia é o resultado de 11 árduos anos de estudos em Dança desde o início de minha formação, a somatória de conhecimentos adquiridos, e em constante mutação. A obra compreende estudos interdisciplinares, entre as Artes Visuais e a Dança, fazendo pontes de ligação entre o Período Romântico na Dança e o Impressionismo, nas Artes Visuais. Dançando Degas, possui estética da Escola Francesa (Ópera de Paris), e inspiração em obras do Período Romântico como Giselle, La Sylphide, Le Grand Pas de Quatre, e ainda se inter-relaciona com Esculturas e com a tela de Degas que inclusive foi um dos primeiros ensaios de ballet pintados por Degas, em 1872, e que atualmente está exposta no Musée d’Orsay, em Paris (França).
O elevar-se sobre as pontas, a delicadeza, a imaginação tomando o lugar da lógica, o espiritual, a expressividade e mescla das duas Artes: a Dança Clássica e a Pintura, tornam “En Dansant Degas” a máxima do Romantismo, que ao som de Chopin, ilustre compositor do período embala as pinturas e esculturas de Degas, expressados em um ballet de pura delicadeza, beleza, e forma, na qual a Dança e o sentimento falam por si só...

Coreografia: “En Dansant Degas” – Dançando Degas
Música: Fréderic Chopin Ètude nº 03 Op. 10 em Mi Maior
Minutagem: 04’ 17’’
Coreógrafo: Antero Cunha
Cenografia: Antero Cunha
Figurino: Antero Cunha
Ensaiador: Antero Cunha

Elenco: Betina Molli D’Agnoluzzo, Emilie Menezes de Siqueira, Juliana Knauber, Malki Sanae Takeshita Hora Pinsag, Marina Cervo Teixeira, Thayne Priscila Fernandes, e Vivian Kesikovski ou Beatriz de Césaro.

Agradecimentos Especiais: Em primeiro lugar agradeço a Deus, a meus Pais e familiares, a Jocy Beckert diretora da Escola de Dança Teatro Guaíra, pelas oportunidades infinitas, a Lucilene Almeida pela confiança depositada em mim, a todos os meus mestres de ballet e dança contemporânea, aos quais devo todo o conhecimento adquirido, a minha orientadora Cinthia Andrade com carinho, a Ariane Gonçalves, a Keiko Ogura, e a todas as pessoas que foram e são indispensáveis em minha vida o meu Muito Obrigado.

Corpo Político

Comecemos nossa discussão estabelecendo o fato de que toda obra contemporânea que tem uma construção baseada em relações feitas entre intérprete-criador e ambiente,ou seja, a grande maioria afim de compartilhar seu conteúdo com o público, inquestionavelmente, carrega consigo uma crítica sócio-política. Pois o que se espera de uma obra contemporânea é o fato de discutir, questionar e propor transformações às questões que constroem os pensamentos de um sistema social. Tomemos também como referência o fato de que conteúdo de uma obra coreográfica, performance ou qualquer manifestação artística contemporânea é uma tomada de partido sobre um determinado assunto que está sendo discutido pela ação executada em cena.
Neste caso se o intérprete tem a responsabilidade sobre os assuntos e opiniões que estão em seu discurso corporal, proponho uma discussão sobre o fato de que o artista ao estabelecer seu espaço performático como ambiente aliado a politicidade, deve usá-lo para a construção de pensamentos críticos aos espectadores-participantes da obra? (levando em consideração que o público constrói a ação coreográfica sendo participante da mesma).
Se o artista expõe seus questionamentos e opiniões deixando claro o contexto a que está referindo, consegue revisitar idéias pré-estabelecidas pela sociedade podendo assim causar transformações. Portanto, creio que não se utilizar tais possibilidades há uma certa dose de descaso para com as pessoas que constroem o ambiente político-cultural ao qual estão inseridas.

Por Déborah Atherino