Crítica Cultural: um apanhado bibliográfico

Por Emanuella Lima

Crítica, em seu sentido vernáculo, significa “a arte de apreciar e julgar o mérito, fugindo a ser necessariamente procura de defeitos e realce de erros” (LEMOS, 2005, p. 10). O termo vem do grego kritikós – que significa quebrar, fragmentando a obra de arte e reinserindo-a em outros contextos políticos e sociais –, e do latim criticu, que diz respeito à idéia de julgamento e também à de crise (APCA, 2008).

Nesse sentido, antes de a crítica ser vista como um gênero do jornalismo cultural é fundamental que sua concepção esteja sempre presente na postura do profissional, ao lidar com os mais diversos tipos de informação. “E chegamos à questão da crítica, do jornalista como crítico. Deve o jornalista cultural ser um crítico ou um relatador? Entendo que o jornalista cultural tem de ser crítico, ou então ele será um mero escrevinhador do serviço cultural” (COELHO, 2007, p. 27).

No caso da crítica cultural, segundo Lemos, a análise de uma obra de arte deve ter como referência os cânones da estética, observando os impactos causados no espectador e adotando um ponto de vista original.

"E todo esse processo é que é a crítica de arte, a verdadeira e competente crítica, que reside muito acima da opinião afetiva, dos meros gostei ou não gostei, como também das fantasias criadas por sobre o aspecto anedótico de determinada obra ou imaginadas como interpretações de possíveis intenções do artista dedicado ao abstracionismo" (LEMOS, 2005, p. 10).

A autora aponta como uma crítica consciente, aquela que ao emitir elogios, mostra na obra elementos que os justifiquem; e ainda não economiza apontamentos desfavoráveis para cultivar amizades ou para que se conquiste “ares de simpatia”. Julgamentos equivocados darão ao público interessado e ao próprio artista uma idéia confusa em torno do que é arte e a respeito do trabalho, impedindo um diálogo mais profícuo.

A esse respeito, Backes faz uma observação acerca da prática da crítica no Brasil, que tem sido feita entre “Aplausos e Bravos!”: “(...) Sintomático, aliás, esse troço de os nomes das revistas de cultura em atuação no mercado serem assim tão positivos – quando não positivos, neutros. Falta apenas um Viva, e antes que alguém o dê, dou-o eu, mas à crítica, fazendo a crítica da crítica que não existe (2003, p.318)”. O autor coloca que a crítica séria, que não se deixa levar por comodismos ou convenções, já quase não existe mais:

“É que ser bonzinho com os outros é coisa das mais fáceis e cômodas. Os boquirrotos do elogio, os criticastros de plantão, os caçadores de obras-primas têm um tapete de facilidades estendido a seus pés. (...) Isso quando afirmam sua opinião e não fazem apenas um apanhado genérico da obra, seguindo os bem-intencionados – nunca isentos – releases das editoras e dão ao leitor o mesmo que ele encontrará na orelha ufana e estufada do livro. Difícil é criticar, é ser severo, não seguindo a perniciosa sugestão que ensina a viver em paz com o mundo e prega o lema de ser gentil com o próximo (BACKES, 2003, p. 318)”.

Para ele, é a crítica dos “Aplausos e Bravos!” que prolifera o artista medíocre – aquele que produz três obras-primas por ano e é cheio de aprovação pública –, que acaba tomando espaço do artista competente: “Ou seja, quem diz que todo mundo é bom prejudica o bom, que de fato é bom, nivelando-o com o lixo literário de cada dia” (BACKES, 2003, p.324).

Para se produzir uma boa crítica, o autor recomenda em primeiro lugar estar ciente de que se vai apreciar criticamente uma obra de arte. “Isso pressupõe frieza científica, um postulado de verdade e ouvidos fechados ao ódio, à camaradagem e à indiferença” (2003, p. 319). Ponto de vista partilhado por Squeff, que entende serem os diferentes pesos e medidas adotados para amigos – a tolerância –, e para os desafetos – uma severidade excessiva –, a principal fonte de distorções na crítica. (1980 apud MELO, 1994, p. 134).

Backes chama atenção para a importância de sempre levantar particularidades da obra, exemplificando e esclarecendo sempre por que ela é boa ou ruim – e assim, não deixar parecer gratuita, qualquer consideração positiva ou negativa.

“Não me venha um relativista querer reivindicar que o crítico deve dizer porque ‘pensa’ que uma obra é boa ou não, e não por que ela ‘é’ boa ou não. (...) É verdade que tudo é mediado pelo eu subjetivo do crítico, mas – por outro lado – o relativismo atual é o aliado poderoso daquela velhinha que disse, com um sorriso no rosto e um suspiro no peito: ‘gosto é gosto, e não se discute’... depois de chupar o nariz de outra! Eu acredito na existência da régua, do compasso e do bom gosto... (2003, p. 320)”.

Já para Faro, o crítico não deve ser destrutivo. Mesmo tendo a obrigação de julgar a obra, no caso de juízo negativo, deve fazê-lo de forma sutil, sempre deixando esperança para a continuidade do trabalho do artista: “Se é verdade que a arte exige talento e que nem todos possuem o talento que julgam produzir, o próprio desenrolar dos fatos se ocupa de afastar da arena, pouco a pouco, os menos dotados” (1986, p. 135). Porém o autor deixa claro que os críticos que se posicionam, sempre acabarão por fazer sua cota de inimigos “quem acredita no próprio talento não deve gostar de ver impresso num jornal ou revista exatamente o contrário” (1986, p. 136).

A urbanidade, entre outros critérios, é uma postura exigida ao crítico durante suas atividades. Segundo Amaral, é preciso respeitar tanto o público quanto o artista que recebe a crítica, fazendo-o de maneira polida, inclusive nos casos de crítica negativa. “É dever do crítico escolher formas cavalheirescas para dizer a verdade sobre qualquer obra. Nada de expressões vulgares, de ataques pessoais, de desatenções” (1978, p. 144).

O autor propõe ainda, como condições anteriores à apreciação crítica, a ciência, o gosto estético, a imparcialidade e a tolerância. Desse modo, o crítico precisa conhecer a fundo a matéria de sua especialidade: “seus juízos devem refletir o resultado de profundo saber, nunca uma opinião tateante lançada inescrupulosamente ao público” (AMARAL, 1978, p. 144). O trabalho do crítico pode pôr em jogo a reputação da vida e obra de uma personalidade, por isso ele deve saber conciliar o conhecimento dos fundamentos da obra de arte, sua história, nomenclatura e escolas com um critério de bom gosto pessoal.

Mais que isso, um bom crítico precisa saber identificar um trabalho competente entre tantos outros, sobretudo quando no caso de uma obra inovadora e sem nenhum exemplo anterior como parâmetro. É preciso deixar de lado afeições e desafetos no momento de avaliar a obra; e ser tolerante com as obras que não são de sua preferência, conhecimento ou aprovação: “o belo tem variação infinita e não se limita a esquema” (AMARAL, 1978, p. 144).
Por ser uma atividade que envolve juízo de valor, a prática da crítica no jornalismo cultural tem alguns revezes. Tanto do lado de artistas, que às vezes sofrem injustiças, com o poder de julgamento concentrado nas mãos dos críticos; tanto por parte de críticos, que sofrem constantes assédios por parte de artistas.

Segundo Medina, os jornalistas culturais, muitas vezes sofrem do mesmo deslumbramento ou estrelismo de que o artista, e por isso, “(...) destilam um veneno vingativo nos juízos de valor com que avaliam os artistas, principalmente os de sua vizinhança” (2007, p. 34). A autora coloca ainda, que uma vingança da “frustração dos editores de cultura se manifesta na marginalização da arte necessária e cotidiana em detrimento dos alvos preferenciais” (2007, p. 34).
Quanto à frustração, a crítica de teatro Candeias discorda de tal máxima, de que todo crítico é um artista frustrado. A autora ressalta: “Nunca quis ser atriz. Mas eu me arrisquei como atriz em algumas coisas... só para experimentar o barato” (2006, p. 22).

Para Coelho, um bom jeito de evitar “injustiças” ou juízos demasiadamente radicais, é partir do ponto que é preciso sempre olhar os vários ângulos da questão, pensar “sempre de outro modo” e observar sempre o lado que não está sendo visto – o lado oposto ao hábito cultural. “Nada pior em cultura que o hábito cultural. E o jornalismo cultural brasileiro ainda está cheio de hábitos culturais. A cultura pode ser feita de hábitos culturais. O jornalismo cultural, não” (2007, p.24).

A respeito do assédio dos artistas aos jornalistas, e o incômodo que isso causa, Candeias coloca que é bastante convidada por assessorias de imprensa de espetáculos:

“Nessa situação do assédio, o que é desagradável, e mesmo insuportável, é uma pressão de pessoas que querem que você vote neles para o Prêmio Shell ou no APCA [Associação Paulista de Críticos de Arte]. Isso é de um desrespeito com a gente. Porque acham que a gente vota por pressão ou simpatia e não por um critério estético (CANDEIAS, 2006, p. 21)”.

Outro ponto ressaltado pela autora é a falta de espaço editorial para atender a toda demanda de espetáculos, problema muitas vezes não levado em conta pelos artistas, que desejam ver seus espetáculos a qualquer custo em pauta no jornal:

Às vezes, eu acho que a classe teatral não imagina que exista o problema jornalístico. (...) Acontece que às vezes você não faz uma crítica ou até junta várias críticas em uma só. Não dá para você dar conta de tudo porque o espaço do jornal para o teatro não é ilimitado. Isso para coisa nenhuma, são pouquíssimas folhas de caderno de cultura, não chegam a dez (CANDEIAS, 2006, p. 18).

Stanzó se posiciona nesses casos afirmando que o trabalho da imprensa não é meramente institucional. Não cabendo a ela apenas divulgar a mensagem de organizações culturais, para essa atividade a contratação de um relações públicas é mais apropriada (2007, p.39).

Referências
Associação Paulista dos Críticos de Arte. Disponível em:
Acesso em: 17 jan. 2008.
AMARAL, L. Técnica de jornal e periódico. 2ªed. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro; Brasília: INL, 1978.
BACKES, M. Posfácio: Viva a crítica que mete o pau! In: BACKES, M. A arte do combate. São Paulo: Boitempo Editorial, 2003, p. 317-325.
CANDEIAS, M. L. Maria Lúcia Candeias: duas tábuas e uma paixão: o teatro que eu vi (1997-1992)/ por José Simões de almeida Jr. – São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo: Cultura – Fundação Padre Anchieta, 2006.
COELHO, T. Outros olhares. In: LINDOSO, F. (org.). Rumos [do] Jornalismo Cultural. São Paulo, Summus: Itaú Cultural, 2007.
FARO, A. J. Pequena história da dança. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1986.
LEMOS, G. Reflexões sobre a crítica. A Tarde, Bahia, 19 fev. 2005. Cultural, p. 10.
MEDINA, C. Leitura crítica. In: LINDOSO, F. (org.). Rumos [do] Jornalismo Cultural. São Paulo, Summus: Itaú Cultural, 2007.
MELO, J. M. A opinião no jornalismo brasileiro. Petrópolis: Vozes, 1994.
STANZÓ, A. Um quadro ambíguo. In: LINDOSO, F. (org.). Rumos [do] Jornalismo Cultural. São Paulo, Summus: Itaú Cultural, 2007.

Dança na "Venda", por Caroline Martins

Quinta-feira , estava eu entre relatórios e artigos quando meu namorado ligou e chamou para irmos assistir uma apresentação de Dança da bailarina Inês Drumond, que integra a Cia. G2. Como ele é da Dança de Salão e eu soube que ela faz trabalhos com isso, achei que seria uma apresentação de Tango, ou algo do tipo. Cheguei no tal bar, e me deparei com uma casa simples, mesas e cadeiras espalhadas e um espaço no meio bem pequeno, o bar era muito simples, lá no Rio Grande do Sul, chamamos de "venda" aquele barzinho que o tio fica tomando cachaça e a gente vai comprar chiclete e usa o troco de bala. Não tinha luzes, nem nenhum conjunto tocando Tango, havia um povo de All Star , roupas e cabelos alternativos, com "pinta de artista", e quando reconheci os rostos, meu Deus! Era o povo "das antigas", gente que já tinha se formado na FAP, ex-bailarinos e os bailarinos da Cia. G2.
Inês nos cumprimentou mas eu fiquei com vergonha de perguntar porque o ambiente estava com um ar de "a batata tá assando". E perguntei para um amigo, bailarino que já foi formado na FAP e estava na nossa mesa, afinal o que estava acontecendo ali.
Ele me respondeu que era a apresentação de uma cena de "Tudo porque chorei" atual trabalho da Cia. G2, a cena de Inês estava fora da apresentação pois foi censurada um dia após a estréia pela diretora do Teatro Guaíra. Ouvi aquilo e pensei : Como assim? Ela não é funcionária da casa? E a função dela não é justamente comunicar algo através de uma pesquisa, seja lá qual for o tema? Mas fiquei quieta, vai que tinha muita nudez, ou um estupro, enfim, fiquei aguardando a tal cena.
O bailarino Pedro Paulo Abudi (Piter), iniciou a cena movimentando-se tranqüilamente com a atenção voltada para suas mãos que com o toque, mobilizava partes do seu próprio corpo, enquanto Inês fazia duas tranças no cabelo. Eles se encontram no espaço pequeno que sobrou, mesmo a gente arredando as mesas e começam um jogo de improviso. Ele a comandava puxando-a pelas tranças ao som de uma voz de criança que lê uma carta .
A princípio, a gente se perguntas se a cabeça dela deve estar doendo, se cai cabelo, se ele realmente está manipulando ou aquilo é ensaiado. E aos poucos percebemos a intensidade da cena, é muito forte ver a manipulação dele com ela, choca, tem muitas quedas e ela fica suspensa pelo cabelo, muitos rodopios que ele induz, ela parece estar bem desconfortável, mas em nenhum momento ela comanda e sempre deixa ele a conduzir. Seus rostos são neutros, a movimentação dela nos dá uma sensação de "dó" , mas não está na expressão, não há interpretação de violência dele, ou de tristeza nela. Apenas seriedade. Ele a deixa no chão e depois de uma longa pausa ela se movimenta vai de encontro a ele que sai da sala e ela em seguida também sai. Fim...Palmas, bravos e assobios...linda cena!!
Garanto que quem não tinha visto a cena se perguntou assim como eu : mas e por que cargas d’água isso foi censurado e retirado?
O bate – papo foi aberto e a pergunta foi feita. Eis a resposta: Segundo as autoridades do Teatro Guaíra, a instituição não poderia se responsabilizar por mostrar algo tão violento para menores de idade, que poderiam ser influenciados a cometer alguma atitude parecida. Acho que todos ali pensaram o mesmo, mas um falou em voz alta: "vem cá, e a globo não influencia nada?".
Uma diretora tem autoridade, tem, mas que cidadão tem o direito de podar uma pesquisa de sete meses, resultado de uma cena linda, porém intensa, cumprindo o papel dae toda arte que é tocar, de nos fazer sentir e refletir sobre algo, no caso, a manipulação por parte de uma pessoa sobre a outra, de um pai, de um marido, de um amigo, o quanto somos manipulados por outro ou pelo meio e o quanto também somos manipuladores. Dentro do contexto da obra "Tudo porque chorei’ é uma cena adequada que não agride ninguém, não expõe ninguém, apenas comunica e nos faz pensar, porém, segundo outra integrante do G2, a própria autoridade cuja ordem foi de cortar a cena, afirmou que não vai ao teatro assistir arte para "pensar". A dança do Créu pode tocar onde for, mas aquela cena não pode ser vista por crianças e adolescentes...é lamentável.
A discussão foi longa, indignados, questionaram o que a Diretora entende de arte, ou de pesquisa em dança, que conceitos e conhecimentos ela teria para simplesmente retirar o trabalho de uma funcionária da casa de mais de vinte anos. Uma das hipóteses, foi de que a cena agrediu tão pessoalmente, que ela não foi capaz de lidar com isto, e "abusando" de sua autoridade, fez algo que a deixou aliviada. Claro que são assuntos que foram discutidos no bar e ninguém pode afirmar o que de fato aconteceu, estávamos todos lá vendo apenas o lado da bailarina e defendendo a "classe artística".
Mas o que é mais marcante, é pensar , até que ponto se tem liberdade na arte? Como um dos que estavam no bar comentou " se não se podemos ser livres na arte, então seremos livres aonde?" . Também é de se pensar com que critérios alguém pode censurar um trabalho artístico, principalmente de alguém que é pago justamente para fazer isso.
Eu não sei que fim terá esta história, como disse a Inês quando fomos conversar com ela, "há malas que vão para Belém", apesar de ter se sentindo sem base, sem chão com seu trabalho cortado, ela resolveu dar continuidade a esta pesquisa mas sem estar vinculada ao Teatro, e talvez seja um crescimento para ela saber como é ser um artista "sem casa", e se torne um trabalho particular de muito sucesso.
Só queria compartilhar aqui este momento, não foi muito divulgado, o local era pequeno, por isso não estavam todos lá, mas eu digo com toda a certeza: quem tiver oportunidade, vá assistir a cena que não dura nem dez minutos e causou um "forrobodó" tão grande entre bailarinos e autoridades!

..Balé e suas 'utilidades'..

Por Angélica Gallardo

Quando se pergunta a uma criança o que ela quer ser quando crescer pelo menos 50% das respostas, entre as meninas, é “ser bailarina”, mas infelizmente muitas dessas crianças não terão a oportunidade de entrar em nenhum contato com a dança, e assim, seus sonhos vão sendo esquecidos ou simplesmente tornam-se outra coisa. A autora Maria Virgínia traz reflexões muito pertinentes e necessárias à comunidade brasileira, pois todas as pessoas são carentes quando se fala em corpo, muitos não se tocam, não se conhecem corporalmente, não imaginam que o corpo transcende tudo o que a ela vive socialmente, psicologicamente e emocionalmente. Nossa cultura não estimula a atenção para o corpo, somos “domesticados” pelas massas a pensar que o corpo não passa de um meio para a atração sexual. O corpo é muito mais do que isso!! E é exatamente esse “mais” que precisa ser mostrado para as pessoas.

A dança pode ser uma estratégia de sobrevivência e luta, criando ações e produzindo sentimentos de cidadania. O homem se educa, se politiza, se torna cidadão fazendo arte. O balé clássico tem como uma de suas funções, trazer para a contemporaneidade princípios éticos de concentração e disciplina para o trabalho corporal que, contribuem para a formação do cidadão dançante, e a partir do corpo e dessa técnica, aumentar a auto-estima e a possibilidade de uma melhoria na qualidade de vida das pessoas que a praticam.

Uma das coisas que mais afeta o pensamento humano é a globalização, pois um de seus piores afeitos no indivíduo é a homogeneização do gosto, ou nivelamento do gosto pela média. “Os grandes agenciadores globais não só induzem e pasteurizam o gosto do individuo, como também produzem as necessidades, ameaçando as diversidades culturais”.(Humberto Eco)

É típico e nítido observar nas comunidades brasileiras as constantes influências da mídia, pois tudo entre as pessoas é igual, os sons, as roupas, os assuntos. O pior é que muitos nem se dão conta de que estão sendo manipulados por ela. Enquanto se comportam como robôs humanos perdem tempo para testar conhecimentos, adquirir virtudes e desenvolverem sua criatividade.

Já está mais do que na hora da dança clássica entrar nessas comunidades abrindo espaço para novos pensamentos, atitudes e motivações de vida. O que é preciso deixar claro é a dificuldade de inserir o balé em alguns lugares, pois existem resistências muito fortes de algumas pessoas, que não dão abertura para que algo em sua vida possa mudar. Neste momento é que entra a questão do como levar o balé clássico em ambientes que não são os convencionais e onde, muitas vezes, não existem pessoas que se possibilitam vivenciar e desfrutar dessa técnica de dança.

A dança amplia sim, e muito, os pensamentos, as noções de corporalidade, a musicalidade, mas apenas transforma aqueles que se permitem ter a chance de mudar o mundo em que se vive. A dança não faz milagres, ela norteia valores, questões e sensações humanas.

Texto base: "O ensino do balé clássico a serviço do corpo cidadão" (Maria Virgínia Matos Oliveira Costa)

Antero Cunha - Esculturas, Telas e Gravuras utilizadas na Composição Coreográfica do Ballet "En Dansant Degas" - Dançando Degas

Esculturas, Telas e Gravuras utilizadas na composição coreográfica do ballet "En Dansant Degas" - Dançando Degas

“Arabesque” sobre a perna direita, com os braços em linha com o corpo, o direito para frente, o esquerdo para trás; Bronze, 30 x 45 x 10 cm Museu de Arte de São Paulo Assis Chateuabriand, Foto Luiz Hossaka

“Arabesque” aberta pela perna direita, com a mão virada para o chão, e o braço esquerdo para trás; Bronze, 28 x 45 x 22 cm Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, Foto Luiz Hossaka

Terceiro Tempo da “Grande Arabesque”; Bronze 45 x 64 x 25 cm Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, Foto Luiz Hossaka

Segundo Tempo de “Grande Arabesque”; Bronze 44 x 64 x 30 cm Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, Foto Luiz Hossaka

Bailarina de quatorze anos nua; Bronze 76 x 35,5 x 32 cm Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, Foto Luiz Hossaka

Bailarina fazendo reverência; Bronze 23 x 13 x 13 cm Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, Foto Luiz Hossaka

Quarta posição para frente, sobre a perna esquerda; Bronze 60 x 39 x 41 cm Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, Foto Luiz Hossaka

Dança Espanhola, Bronze 45 x 23 x 15,5 cm Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, Foto Luiz Hossaka

Bailarina de quatorze anos, com vestuário; Bronze 90 x 60 x 60 cm Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, Foto Luiz Hossaka

“Arabesque”aberta pela perna direita, com o braço direito colocado para frente; Bronze 22 x 27 x 10 cm, Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, Foto Luiz Hossaka

Telas:
Foyer de Danse de l'Opera - Foyer de Dança da Ópera - 1872
32 x 46 Óleo sobre Tela, Musée d'Orsay Paris (França)

Ensaio de Ballet no palco - 1874
65 x 81 cm Óleo sobre Tela, Musée d'Orsay Paris ( França)

Bailarinas no Palco - 1880
Coleção Particular

Desenhos:

Estudo de bailarina, desenho de Degas para Degas Danse Dessin na edição de Ambroise Vollard, 1934. Bibliothèque littéraire J. Doucet, Paris (França)

Referências Bibliográficas:

GONCOURT, E. Os Impressionistas: Edgar Degas Editora Globo
RUSSO, M. E. Edgar Degas/coordenação e organização Folha de S. Paulo: título original: Grandes Maestros de la Pintura (tradução Martín Ernesto Russo); Barueri S.P: Editorial Sol 90, 2007. (Coleção Folha Grandes Mestres da Pintura; 19)
VALÉRY, P. Degas Dança Desenho: título original: Degas Danse Dessin (tradução Christina Murachco e Célia Euvaldo). São Paulo: Cosac e Naify Edições, 2003 208p

Sobre Dança Contemporânea.......Por Naiana Wöhlke Cé

“A dança permite materializar o movimento da vida”
(GOMES, 2003).



Sabe-se que nenhum ser humano gosta de comodismos, estabilidades. É do seu instinto buscar mudanças, melhorias, desenvolvimento. E modificações só são provocadas quando há uma irritação (crise) no sistema, e assim, a tentativa de resolvê-la acaba gerando uma evolução. Segundo Simone Gomes, “a dança contemporânea nasceu a partir da quebra de verdades estabelecidas sobre o conceito de dança e da transgressão aos modelos considerados ideais”. (GOMES, 2003).
De fato, este caráter de “rebeldia” da dança dita ‘contemporânea’ se deve não somente ao contexto no qual se deu o seu “surgimento”, mas também da necessidade de novas abordagens, novas formas de comunicação através da arte (ou até mesmo novas formas de expressão dentro da própria arte).
De acordo com Simone, a dança contemporânea atual traz o desafio de transitar no limiar ente o estabelecido e o provisório, entre a institucionalização e a liberdade criativa, entre a repetição e a diferença. Além disso, ainda desafia o artista a “viver em movimento, por meio de seu corpo, sua conduta e suas conceituações”. (GOMES, 2003)
Ainda no mesmo texto, a autora fala da personalidade como algo que aparece de forma marcante nos trabalhos atuais. E isso certamente contribui de maneira positiva, pois a partir do momento que se inclui algo particular a dança daquele indivíduo adquiri características ímpares, singulares. Simone vê a autoria na dança como algo que colabora para centrar o indivíduo, garantindo assim o caráter singular da dança.
No entanto há que se ter certo cuidado com a individualidade excessiva, a qual pode vir a tornar a dança introspectiva demais. Além disso, devemos estar atentos para não deixar que tudo vire uma bagunça de forma que tudo é permitido e dançar seja sinônimo de simplesmente existir. Danço, logo, existo! Ou melhor: existo, logo, danço!
A dança não pode ser reduzida ao simples fato de se estar aqui e agora. Essa consciência do presente deve sim estar impregnada no pensamento do artista, mas isso não deve ser um fator restritivo, que acabe por limitar, ou pior, reduzir a dança a um mero “movimentar-se” (ou quando em alguns casos, nem isso!).
Conforme expõe a própria autora “não basta se jogar no chão, rolar, saltar, fazer contorções em espirais, vestir-se ou despir-se (como está na moda) para se afirmar um artista contemporâneo. É preciso penetrar em toda esta complexidade do mundo contemporâneo e nas sutilezas das contradições, ficando atento e sintonizado com as simultaneidades e com as tentativas de discernimento.” (GOMES, 2003).

Festivais de dança: um lugar para tecer novas redes.

por Clarissa Cappellari

O ato de pensar a dança como área de conhecimento já é uma questão bem antiga, principalmente na Europa, o berço da dança clássica. Volta e meia me pego questionando-me o que é esse “pensar a dança”, e até o presente momento, poderia dizer que, em minha opinião, o pensar a dança nada mais é que articulação. “...articulação proveniente de vários saberes” (HÉRCULES). O mundo vive em redes, e essas ligações fazem que aconteça o amadurecimento e o real entendimento do corpo contemporâneo para não mais haver trabalhos de dança sem uma justificativa, sem um questionamento para ser respondido no próprio corpo e na cena.

Os tradicionais festivais de dança (aqueles amadores que reúnem várias escolas e academias de dança de diversas partes do país) são uma maneira bem acessível de circulação de informações. Apesar de ainda ser um lugar onde a grande maioria dos participantes de fato não pensa a dança e apenas reproduz movimentos, o espaço para quem pesquisa a dança está aumentando cada vez mais nos festivais.

Cito como exemplo o Festival de Dança de Joinville, que é o maior e o um dos mais tradicionais festivais de dança do Brasil. Lá já houve um tempo em que participavam apenas academias e escolas com seus trabalhos coreográficos. Agora já temos cursos para quem quer ser crítico de dança (um novíssimo e importante espaço para articulação entre pessoas de diferentes áreas), oficina de dança digital, uma mostra paralela de grupos de dança contemporânea (que segue simultâneamente com a mostra competitiva desse festival) onde são selecionados trabalhos de diversos lugares do Brasil e de diferentes linguagens de movimento/pensamento, e mesas redondas que falam sobre diversos assuntos, coordenadas por pesquisadores da dança de diferentes lugares do Brasil, afinal, num país tão grande como é o nosso a dança tem muito a crescer e se propagar. Com as discussões que nascem nessas mesas redondas, podemos ver que a relação da teoria/ prática é uma constante. Teoria e prática não se separam. “ A prática é um conjunto de revezamentos de uma teoria a outra e a teoria um revezamento de uma prática com a outra” (FOUCAULT).

“É comum em nosso país trabalhadores da arte cujos conhecimentos sobre a área são restritos ao tempo em que eles estão ligados à atividade e segundo a geografia na qual eles pertencem e atuam” (PAIXÃO, 2007). Os festivais de dança reúnem pessoas de todos os cantos do país, cada qual com sua identidade. Essa geografia da dança difere muito uma região da outra, mesmo porque tem regiões onde as informações chegam e acontecem muito mais rápido que em outras. Não teríamos como comparar São Paulo com Acre, por exemplo.

A dança, o corpo e o pensamento estão em constante mutação. A dança no Brasil se transforma e amadurece a cada dia. “ O movimento está constantemente ocorrendo mesmo que não ganhe visibilidade” (HÉRCULES).

Você é o que você comunica

É mais que nítido e claro o valor de uma postura conveniente no palco, não é necessário conhecer a fundo Dança para se chegar a tal conclusão. Mas será que isto é tão claro quanto a necessidade de se manter uma postura conveniente... na platéia? Não está falando-se em como aconchegar se em uma cadeira estofada, muito menos em como manter a conexão “cabeça-cóccix” ao assistir um espetáculo. Está se ressaltando o fato de como comportar-se depois de assistir um obra. Sim, depois, depois de assistir um espetáculo que provocou embrulho no estômago, Catharse ou o nada mesmo: O que fazer com tudo isto que o espetáculo ativou?
É mais que comum deixarmos nossas emoções falarem mais alto e taxarmos as obras assistidas com classificações que variam de uma “porcaria”, horroroso a magnífico e coisas do gênero. A dança é arte, arte é relativa, relativa e relacionada a gostos. O texto de Antonio José Faro, “Apreciações criticas de dança”, retrata exatamente isto: Etiqueta da platéia, um manual de boas maneiras de como manter se publicamente em um espetáculo. Provavelmente quase nenhum leigo em dança terá acesso a este texto, mas pelo menos a classe dita “artística” deveria considerá-lo uma bíblia. Por que, oras, não sejamos ingênuos! Falando profissionalmente, será que algum artista acredita que venderá sua dança apenas enquanto estiver executando-a? Acredita que não é um outdoor diário e não é avaliado ao portar se publicamente?
O texto de Faro, com linguagem simples, poderia ser realmente uma sugestão de como o artista deveria manter publicamente, fora de cena (ou apenas que tentasse manter): Que repense suas atitudes, que leia um pouco sobre ética.
Gosto não se discute. Mas por que tendemos a comparar obras, tendemos a taxar, a classificar se é ou não é, a acreditar que somos donos da verdade? Não há artista que nunca tenha feito isto! Mas você que o faz (me incluindo inteiramente nesta imploração), pense que se deva cuidar mais destas ações involuntárias e instintivas.
O autor dá algumas dicas fundamentais, simples, e dificílimas de serem seguidas verdadeiramente:
“O ideal é que o apreciador possuísse conhecimentos históricos e técnicos que lhe permitissem usufruir plenamente o espetáculo representado a sua frente”p.130.
Tendemos a “achismos”, a “como eu faria” se estivesse utilizado tal luz, tal tema, tal bailarino. Apenas o que o “eu” gosta é que é “certo”. Tais avaliações podem ser úteis sim, mas para auxiliar a fazer e como não fazer a SUA arte. Quando o EU for criar, aí ele repensa em como montar tal tema, tal iluminação...
“O critico não deve ser um castrador de vontades de cada um”p.133.
Esteja preparado para tudo. Quem sabe aquele senhor de óculos ali, atrás de você, na poltrona quinze, gostaria de contratá-lo, e quem sabe suas gargalhadas de menosprezo o demitiram na hora.
“O ser humano que não é capaz de viver em sociedade ou é um Deus ou é uma besta”.
Aristóteles



REFERÊNCIAS

-ARISTÓTELES. Ética a Nicômacos:Livro 1..

-FARO, Antonio José. Pequena História da Dança:Apreciações criticas da dança Ed.Jorge Zahar: Rio de Janeiro, 1986.

-HUHNE,Leda Miranda(org)Ética e seus paradigmas.Vapê.RJ,1997.