segunda-feira, 15 de setembro de 2008
Corpo Contemporâneo-----Ana Carolina Tannús
O corpo contemporâneo se trata de sua pele real que se reproduz a partir de imagens geradas por tecnologias digitais, criando mundos virtuais, os quais fazem as nossas ilusões se tornarem reais, por momentos que na maioria das vezes não são abolidos, como corpos irreais, vistos em revistas, televisões, outdoors, dentre outros formatos de visibilidade. As relações entre o cotidiano, a aparência, o artifício e as cirurgias encontram no ambiente de comunicação milhões de interessados de espectadores. Os recentes fenômenos como google, orkut, msn, blogs, fotologs, dentre outros da internet, são fenômenos expostos, olhados e vigiados. Tornando-se o foco de múltiplos olhares, “as pessoas não querem só informações da mídia, mas também ver- se, ouvir-se, participar e contar o próprio cotidiano para aquelas pessoas com quem convivem” (Maffesoli, 2004, p.23).
domingo, 14 de setembro de 2008
TEORIA DE BASE
abaixo segue um pouco do que estou escrevendo sobre a teoria de base que estou utilizando em minha pesquisa....
Para vocês um bocadinho de Teoria da Gestalt!!
O Gestaltismo surgiu na Alemanha por volta de 1910, e atuou principalmente no campo da teoria da forma e nele o ponto de interesse principal é a PERCEPÇÃO. “A teoria da Gestalt, extraída de uma rigorosa experimentação, vai sugerir uma resposta ao porquê de umas formas agradarem mais e ouras não” (Filho, 2000: 18). A teoria possui uma postura fenomenológica, se baseia em experimentações e coloca que o ser humano não pode perceber unidades visuais isoladas, mas sim relações, ou seja, uma parte na dependência de outra. Como exemplo disto pode-se citar a relação figura/fundo, que se faz imprescindível para a percepção visual de uma figura.
A teoria da Gestalt atribui ao “... sistema nervoso central um dinamismo auto-regulador que a procura de sua própria estabilidade, tende a organizar as formas em todos coerentes e unificados. Essas organizações (...) são, pois, espontâneas (...) independentemente de nossa vontade e de qualquer aprendizado” (Filho, 2000:19). Esta afirmativa pode ser exemplificada e justificada pelos efeitos de ilusão de ótica, que continuam a ocorrer mesmo depois que se tenha conhecimento delas e de como elas funcionam.
A Gestalt estabelece primeiramente uma divisão, do que denominam Forças de Organização da Percepção, em: Forças Externas, que seriam os estímulos que a retina sofre pela luz que provêm do objeto visual, e Forças Internas, caracterizadas por estruturarem as formas em uma determinada ordem e por terem origem num dinamismo cerebral que se explicaria pela própria estrutura do cérebro.
A partir destas idéias e de experiências práticas, são definidos então alguns princípios que regem as Forças Internas. São elas: Unificação, Segregação, Fechamento, Continuidade, Proximidade, Semelhança e Pregnância da Forma. Não cabe aqui, que eu me estenda na explicação de cada um deles, contudo ressalto que a Pregnância compõe a lei básica da percepção visual da Gestalt e define que : “Qualquer padrão de estímulo tende a ser visto de tal modo que a estrutura resultante é tão simples quanto o permitam as condições dadas” (Filho, 2000: 36). Além disso, as Forças Internas de organização da forma “tendem a se dirigir tanto quanto o permitam as condições dadas, no sentido da harmonia e do equilíbrio visual” (Filho, 2000, 36).
Beijinhos
Ju Lorenzi
Para vocês um bocadinho de Teoria da Gestalt!!
O Gestaltismo surgiu na Alemanha por volta de 1910, e atuou principalmente no campo da teoria da forma e nele o ponto de interesse principal é a PERCEPÇÃO. “A teoria da Gestalt, extraída de uma rigorosa experimentação, vai sugerir uma resposta ao porquê de umas formas agradarem mais e ouras não” (Filho, 2000: 18). A teoria possui uma postura fenomenológica, se baseia em experimentações e coloca que o ser humano não pode perceber unidades visuais isoladas, mas sim relações, ou seja, uma parte na dependência de outra. Como exemplo disto pode-se citar a relação figura/fundo, que se faz imprescindível para a percepção visual de uma figura.
A teoria da Gestalt atribui ao “... sistema nervoso central um dinamismo auto-regulador que a procura de sua própria estabilidade, tende a organizar as formas em todos coerentes e unificados. Essas organizações (...) são, pois, espontâneas (...) independentemente de nossa vontade e de qualquer aprendizado” (Filho, 2000:19). Esta afirmativa pode ser exemplificada e justificada pelos efeitos de ilusão de ótica, que continuam a ocorrer mesmo depois que se tenha conhecimento delas e de como elas funcionam.
A Gestalt estabelece primeiramente uma divisão, do que denominam Forças de Organização da Percepção, em: Forças Externas, que seriam os estímulos que a retina sofre pela luz que provêm do objeto visual, e Forças Internas, caracterizadas por estruturarem as formas em uma determinada ordem e por terem origem num dinamismo cerebral que se explicaria pela própria estrutura do cérebro.
A partir destas idéias e de experiências práticas, são definidos então alguns princípios que regem as Forças Internas. São elas: Unificação, Segregação, Fechamento, Continuidade, Proximidade, Semelhança e Pregnância da Forma. Não cabe aqui, que eu me estenda na explicação de cada um deles, contudo ressalto que a Pregnância compõe a lei básica da percepção visual da Gestalt e define que : “Qualquer padrão de estímulo tende a ser visto de tal modo que a estrutura resultante é tão simples quanto o permitam as condições dadas” (Filho, 2000: 36). Além disso, as Forças Internas de organização da forma “tendem a se dirigir tanto quanto o permitam as condições dadas, no sentido da harmonia e do equilíbrio visual” (Filho, 2000, 36).
Beijinhos
Ju Lorenzi
Universo Vertebral por Letícia Honorio da Silva
A coluna vertebral é o principal conjunto de elementos do corpo humano, visto que é ela que dá sustentação, firmeza e mobilidade à todo o corpo tornando assim, o ser humano um ser independente.
Na dança, o corpo é utilizado em sua totalidade, abrangendo formas variadas de movimento. A coluna vertebral é usada ao extremo, desde uma simples posição ereta até a troca da base dificultando o equilíbrio e a estabilidade do corpo.
Partindo daí, surge a curiosidade sobre diversas possibilidades de movimento, posições que podem ser realizadas com a coluna vertebral, se é possível identificar claramente que partes da coluna vertebral são movimentadas para cada ação a ser realizada, entre muitos outros.
A coluna vertebral sob um ponto de vista de engenharia é de uma constituição perfeita. Imagienm a coluna de um prédio que tivesse que suportar toda a estrutura e ao mesmo tempo tivesse que movimentar esse prédio. Seria impossível. Mas a espinha faz isso. A coluna é formada por uma série de ossos denominados vértebras.
Poderemos ver a quantidade de vértebras existentes em nossa coluna vertebral, as regiões mais utilizadas, as de maior importância, assim como as diferentes formas que elas possuem.
As vértebras tem características regionais, mas de uma maneira geral, todas têm algo em comum: o corpo vertebral, o arco da vértebra, o forame vertebral, os processos transversos, s processos espinhosos, e os processos articulares (facetas).
A coluna é formada por uma série de ossos que se articulam entre si, permitindo desempenhar a sua função de, ao mesmo tempo, ser eixo de suporte do organismo e o apoio responsável por todos os movimentos do corpo.
A estrutura vertebral está dividida em duas unidades funcionais: o pilar anterior, coluna vertebral, constituída pela superposição de corpos vertebrais e discos intervertebrais.
Os movimentos da coluna vertebral dependem das pequenas articulações intervertebrais, as quais apresentam uma forma diferente nos diversos segmentos da coluna vertebral. Os músculos da coluna, de maneira geral, são muito grandes, constituindo provavelmente as maiores massas musculares do organismo.
Na dança, o corpo é utilizado em sua totalidade, abrangendo formas variadas de movimento. A coluna vertebral é usada ao extremo, desde uma simples posição ereta até a troca da base dificultando o equilíbrio e a estabilidade do corpo.
Partindo daí, surge a curiosidade sobre diversas possibilidades de movimento, posições que podem ser realizadas com a coluna vertebral, se é possível identificar claramente que partes da coluna vertebral são movimentadas para cada ação a ser realizada, entre muitos outros.
A coluna vertebral sob um ponto de vista de engenharia é de uma constituição perfeita. Imagienm a coluna de um prédio que tivesse que suportar toda a estrutura e ao mesmo tempo tivesse que movimentar esse prédio. Seria impossível. Mas a espinha faz isso. A coluna é formada por uma série de ossos denominados vértebras.
Poderemos ver a quantidade de vértebras existentes em nossa coluna vertebral, as regiões mais utilizadas, as de maior importância, assim como as diferentes formas que elas possuem.
As vértebras tem características regionais, mas de uma maneira geral, todas têm algo em comum: o corpo vertebral, o arco da vértebra, o forame vertebral, os processos transversos, s processos espinhosos, e os processos articulares (facetas).
A coluna é formada por uma série de ossos que se articulam entre si, permitindo desempenhar a sua função de, ao mesmo tempo, ser eixo de suporte do organismo e o apoio responsável por todos os movimentos do corpo.
A estrutura vertebral está dividida em duas unidades funcionais: o pilar anterior, coluna vertebral, constituída pela superposição de corpos vertebrais e discos intervertebrais.
Os movimentos da coluna vertebral dependem das pequenas articulações intervertebrais, as quais apresentam uma forma diferente nos diversos segmentos da coluna vertebral. Os músculos da coluna, de maneira geral, são muito grandes, constituindo provavelmente as maiores massas musculares do organismo.
Antero da Cunha e Silva Filho 4º Ano de Dança Bacharelado e Licenciatura - Início do Artigo Científico Conclusão de Curso 2008
Postagem referente ao 3º Bimestre - Antero da Cunha e Silva Filho
Início do Artigo Científico de Conclusão de Curso 2008 (14/09/08.)
Artigo – Conclusão de Curso 2008
“En Dansant Degas – Dançando Degas”
INTRODUÇÃO
En Dansant Degas fala especificamente sobre a poesia da obra de Edgard Degas, Foyer de Dança da Ópera. A pesquisa compreende estudos interdisciplinares, entre as Artes Visuais e a Dança.
O elevar-se sobre as pontas, a delicadeza, a imaginação tomando o lugar da lógica, o espiritual a expressividade e a mescla das três artes: a dança clássica a pintura, e a escultura tornam “En Dansant Degas” um estudo da tridimensionalidade do corpo no ballet clássico, somado as pinturas e esculturas de Degas, expressando delicadeza e harmonia, na qual a dança e o sentimento falam por si só.
Edgar Germain Hilaire de Gas: (Edgar Degas), nascido a 19 de julho de 1838, os jovens o apelidavam de “o pintor das bailarinas”, seu pai chamava-se Pierre Auguste, homem conhecido por seu refinamento e gosto pelas artes, sua mãe Célestine Musson. Seu pai o levava sempre à Ópera, para despertar seu interesse pela música, e o apresentava aos mais importantes colecionadores de quadros e artistas de Paris, alguns dos quais possuíam relevância na época, e alguns dos quais Degas conheceu e conviveu foram Édouard Valpinçon, colecionador, e Dominique Ingres, pintor.
Seu primeiro professor foi Barrias, que logo foi substituído por Louis Lamothe, medíocre discípulo de Dominique Ingres, o qual passava a Degas o que aprendia com seu mestre. Ingres disse a Degas e o mesmo nunca esqueceu: “Nunca desenhe a partir da natureza, meu jovem. Desenhe sempre de memória e segundo o trabalho dos grandes mestres!” Em uma de suas viagens a Itália, uma das mais importantes a de 1858, Degas escolheu uma rota mais longa para ir de Roma a Florença, e nessa viagem ele descreve o seu “amor pelo movimento” inspirado em Luca Signorelli .
Algumas características das técnicas utilizadas nas pinturas de Edgar Degas são importantes para a compreensão das telas citadas e estudadas neste trabalho.
Em suas obras Degas utilizava a cor convertendo-se em movimento, apuro e leveza de matizes. Segundo GONCOURT (sem ano) ele era influenciado por Manet, ele destacava rostos, pequenos detalhes de um quarto, movimentos de toda uma cena, retratou músicos de orquestra da Ópera, suas formas, como por exemplo: braços torcidos, os ombros dos violinistas, as bochechas inchadas do fagotista do oboísta, etc. Depois dele gravar as imagens em sua memória ele dava as imagens novo senso de espaço e luz, foi a partir deste momento da sua pintura, que Degas dá inicio as pinturas e obras além das cortinas. Degas com suas pinturas e estudos progredia para a definição de um estilo pessoal. O uso rigoroso da perspectiva e o senso de profundidade, a angulação aguda no assoalho, o forte senso do real que era dado pelo enquadramento das cenas e a descrição analítica dos detalhes e a perfeita disposição das figuras nas composições davam as suas obras um estilo próprio que denominou-se Impressionismo. Segundo GONCOURT (ANO, p.05) “O nome, criado com intenção de escárnio, viria a ser um prestigioso título de celebridade e inovação, mas a princípio era um estigma”. Degas possuía características do então denominado Impressionismo, mas preferia denominar-se realista, pois possuía características próprias.
Perfeccionista infatigável, com insaciável curiosidade pela vida, Degas não deixou de interessar-se pela escultura. GONCOURT (ANO) afirma que ele dedicou um tempo ao estudo do tridimensional das bailarinas, que deu a ele a oportunidade de aprofundar seus conceitos de volume e proporção, que resultou na escultura da Pequena Bailarina de Quatorze anos , ele dedicou muito tempo retratando as bailarinas e analisando cada movimento, atitude e posturas como diz
GONCOURT (ANO, p.05):
“De frente, por trás, de perfil ou viés, antes, durante e após o ballet. Focalizou sua leveza, equilíbrio, agilidade, o esforço, a tensão da Dança. Retratou-as atando as sapatilhas, sozinhas ou em grupo, em repouso ou exaustas após um ensaio ou espetáculo. Muitas vezes assistiu as aulas de dança dadas por Jules Perrot na Ópera. Usou todas as suas técnicas para pintar as bailarinas. Em algumas telas empregou linhas geométricas de arquitetura, para subdividir o espaço em áreas onde arranjava as figuras com agudo senso de perspectiva. Basta olhar Aula de Ballet para se compreender que as linhas diagonais do assoalho oferecem apoio dinâmico à composição e definem a função equilibradora e estrutural da figura do professor à frente das alunas”.
O que interessava mais a Degas era o problema de representar o espaço. Segundo GONCOURT (ANO, p.06):
“Em ensaio de ballet em 1877, as bailarinas em tutus balouçantes dançam ao longo da extensão dos eixos diagonais, espalhadas em grupos sobre a superfície oblíqua do palco; a luz que as recobre acentua a graça dos movimentos. Ele explora aqui o próprio conceito de Dança, como arte, trabalho, disciplina e, também rotina. Não se permite a idealização sentimental da mulher.”
Início do Artigo Científico de Conclusão de Curso 2008 (14/09/08.)
Artigo – Conclusão de Curso 2008
“En Dansant Degas – Dançando Degas”
INTRODUÇÃO
En Dansant Degas fala especificamente sobre a poesia da obra de Edgard Degas, Foyer de Dança da Ópera. A pesquisa compreende estudos interdisciplinares, entre as Artes Visuais e a Dança.
O elevar-se sobre as pontas, a delicadeza, a imaginação tomando o lugar da lógica, o espiritual a expressividade e a mescla das três artes: a dança clássica a pintura, e a escultura tornam “En Dansant Degas” um estudo da tridimensionalidade do corpo no ballet clássico, somado as pinturas e esculturas de Degas, expressando delicadeza e harmonia, na qual a dança e o sentimento falam por si só.
Edgar Germain Hilaire de Gas: (Edgar Degas), nascido a 19 de julho de 1838, os jovens o apelidavam de “o pintor das bailarinas”, seu pai chamava-se Pierre Auguste, homem conhecido por seu refinamento e gosto pelas artes, sua mãe Célestine Musson. Seu pai o levava sempre à Ópera, para despertar seu interesse pela música, e o apresentava aos mais importantes colecionadores de quadros e artistas de Paris, alguns dos quais possuíam relevância na época, e alguns dos quais Degas conheceu e conviveu foram Édouard Valpinçon, colecionador, e Dominique Ingres, pintor.
Seu primeiro professor foi Barrias, que logo foi substituído por Louis Lamothe, medíocre discípulo de Dominique Ingres, o qual passava a Degas o que aprendia com seu mestre. Ingres disse a Degas e o mesmo nunca esqueceu: “Nunca desenhe a partir da natureza, meu jovem. Desenhe sempre de memória e segundo o trabalho dos grandes mestres!” Em uma de suas viagens a Itália, uma das mais importantes a de 1858, Degas escolheu uma rota mais longa para ir de Roma a Florença, e nessa viagem ele descreve o seu “amor pelo movimento” inspirado em Luca Signorelli .
Algumas características das técnicas utilizadas nas pinturas de Edgar Degas são importantes para a compreensão das telas citadas e estudadas neste trabalho.
Em suas obras Degas utilizava a cor convertendo-se em movimento, apuro e leveza de matizes. Segundo GONCOURT (sem ano) ele era influenciado por Manet, ele destacava rostos, pequenos detalhes de um quarto, movimentos de toda uma cena, retratou músicos de orquestra da Ópera, suas formas, como por exemplo: braços torcidos, os ombros dos violinistas, as bochechas inchadas do fagotista do oboísta, etc. Depois dele gravar as imagens em sua memória ele dava as imagens novo senso de espaço e luz, foi a partir deste momento da sua pintura, que Degas dá inicio as pinturas e obras além das cortinas. Degas com suas pinturas e estudos progredia para a definição de um estilo pessoal. O uso rigoroso da perspectiva e o senso de profundidade, a angulação aguda no assoalho, o forte senso do real que era dado pelo enquadramento das cenas e a descrição analítica dos detalhes e a perfeita disposição das figuras nas composições davam as suas obras um estilo próprio que denominou-se Impressionismo. Segundo GONCOURT (ANO, p.05) “O nome, criado com intenção de escárnio, viria a ser um prestigioso título de celebridade e inovação, mas a princípio era um estigma”. Degas possuía características do então denominado Impressionismo, mas preferia denominar-se realista, pois possuía características próprias.
Perfeccionista infatigável, com insaciável curiosidade pela vida, Degas não deixou de interessar-se pela escultura. GONCOURT (ANO) afirma que ele dedicou um tempo ao estudo do tridimensional das bailarinas, que deu a ele a oportunidade de aprofundar seus conceitos de volume e proporção, que resultou na escultura da Pequena Bailarina de Quatorze anos , ele dedicou muito tempo retratando as bailarinas e analisando cada movimento, atitude e posturas como diz
GONCOURT (ANO, p.05):
“De frente, por trás, de perfil ou viés, antes, durante e após o ballet. Focalizou sua leveza, equilíbrio, agilidade, o esforço, a tensão da Dança. Retratou-as atando as sapatilhas, sozinhas ou em grupo, em repouso ou exaustas após um ensaio ou espetáculo. Muitas vezes assistiu as aulas de dança dadas por Jules Perrot na Ópera. Usou todas as suas técnicas para pintar as bailarinas. Em algumas telas empregou linhas geométricas de arquitetura, para subdividir o espaço em áreas onde arranjava as figuras com agudo senso de perspectiva. Basta olhar Aula de Ballet para se compreender que as linhas diagonais do assoalho oferecem apoio dinâmico à composição e definem a função equilibradora e estrutural da figura do professor à frente das alunas”.
O que interessava mais a Degas era o problema de representar o espaço. Segundo GONCOURT (ANO, p.06):
“Em ensaio de ballet em 1877, as bailarinas em tutus balouçantes dançam ao longo da extensão dos eixos diagonais, espalhadas em grupos sobre a superfície oblíqua do palco; a luz que as recobre acentua a graça dos movimentos. Ele explora aqui o próprio conceito de Dança, como arte, trabalho, disciplina e, também rotina. Não se permite a idealização sentimental da mulher.”
sábado, 13 de setembro de 2008
A caverna que existe no corpo!!
Venho explorando aspectos da minha voz que denomino em minha pesquisa como cavernas que encaminham o movimento do som para fora do meu corpo!!!
Desvendar espaços no corpo é algo que venho relacionando com o conhecimento dos aparelhos respiratório, fonador e ressonador, saber da existencia pela movimentação de sons traz sensações de liberação de fluxos e estados instintivos de consciencia, impreções que causam euforia ao inspirar e expirar por movimentos e gestos sonoros são alguns momentos que divido com voçês aqui!!!!!!!!
Acreditem colegas que a melhor forma de confirmar um problema é explora-lo no próprio corpo e chegar na concretude de formas, sons, gestos instintivos de respiração, grunhidos e pronunciar consoantes e vogais me leva a sensações de processos evolutivos de como é fantastico as capacidades de se comunicar pelo verbo!!!!
Gabriel Bueno
Desvendar espaços no corpo é algo que venho relacionando com o conhecimento dos aparelhos respiratório, fonador e ressonador, saber da existencia pela movimentação de sons traz sensações de liberação de fluxos e estados instintivos de consciencia, impreções que causam euforia ao inspirar e expirar por movimentos e gestos sonoros são alguns momentos que divido com voçês aqui!!!!!!!!
Acreditem colegas que a melhor forma de confirmar um problema é explora-lo no próprio corpo e chegar na concretude de formas, sons, gestos instintivos de respiração, grunhidos e pronunciar consoantes e vogais me leva a sensações de processos evolutivos de como é fantastico as capacidades de se comunicar pelo verbo!!!!
Gabriel Bueno
quarta-feira, 10 de setembro de 2008
OLHAR E FAZER, Por Carolina Camargo De Nadai
OLHAR E FAZER
A dança é uma atividade que gera relações intersubjetivas entre as pessoas; seu significado não se encontra no movimento, mas sim na relação. Por ser uma atividade de quantidades e sensações imensuráveis e por ser expressiva e comunicativa, a dança torna-se complexa e curiosa. Cientistas tentam desvendar os mistérios da neurociência da dança.
Uma das hipóteses da origem neurológica do prazer em “olhar” a dança está nos neurônios espelhos. “... a dança exige um tipo de coordenação interpessoal no espaço e tempo quase inexistentes em outros contextos sociais.” (BROWN S. e PARSONS L. M. 2008). Os neurônios espelhos estabelecem uma relação de projeção virtual a uma imagem. Segundo os autores do artigo “A neurociência da dança”:
“Áreas cerebrais específicas se tornam ativas preferencialmente quando as pessoas observam passos que já dominavam. Ou seja, será possível que existam áreas cerebrais que se ativam quando dançarinos de balé assistem uma apresentação de balé, mas não, por exemplo, quando assistem uma apresentação de capoeira?”
Referência:
-BROWN, S. e PARSONS, L. M. - A neurociência da dança. - IN Scientific American Brasil. Agosto 2008. Número 75. P.66
A dança é uma atividade que gera relações intersubjetivas entre as pessoas; seu significado não se encontra no movimento, mas sim na relação. Por ser uma atividade de quantidades e sensações imensuráveis e por ser expressiva e comunicativa, a dança torna-se complexa e curiosa. Cientistas tentam desvendar os mistérios da neurociência da dança.
Uma das hipóteses da origem neurológica do prazer em “olhar” a dança está nos neurônios espelhos. “... a dança exige um tipo de coordenação interpessoal no espaço e tempo quase inexistentes em outros contextos sociais.” (BROWN S. e PARSONS L. M. 2008). Os neurônios espelhos estabelecem uma relação de projeção virtual a uma imagem. Segundo os autores do artigo “A neurociência da dança”:
“Áreas cerebrais específicas se tornam ativas preferencialmente quando as pessoas observam passos que já dominavam. Ou seja, será possível que existam áreas cerebrais que se ativam quando dançarinos de balé assistem uma apresentação de balé, mas não, por exemplo, quando assistem uma apresentação de capoeira?”
Referência:
-BROWN, S. e PARSONS, L. M. - A neurociência da dança. - IN Scientific American Brasil. Agosto 2008. Número 75. P.66
terça-feira, 9 de setembro de 2008
Um pouco do que eu pretendo fazer para mim e para meus bailarinos dançarem
O Movimento Genuíno e o Sistema Laban/Bartenieff
Na busca do movimento corporal natural e singular
Manoela de Paula Ferreira
Criado entre 1950-1960 por Mary Starks Whitehouse o Movimento Genuíno, segundo Reis, “consistiu na investigação das conexões entre a psicologia junguiana, por meio da Imaginação Ativa e os símbolos e conteúdos revelados no movimento corporal” (REIS, 2008, 122). O movimento Genuíno é uma maneira de improvisação, que trabalha com as possibilidades de movimento do corpo fazendo com que ele tenha uma livre criação, estando conectado com o interno (seu corpo) e externo (espaço que o rodeia), numa relação sem fim, como no modelo Conceitual do Anel de Moebius[1].
Esta técnica busca a escuta corporal e o que esses impulsos internos tem de movimento que até então eram escondidos por movimentos vindos como resposta a agentes externos ao corpo. São utilizadas para isso nas execuções de movimento as relações entre o espaço interno (impulso corporal) e externo (corpo em movimento no e com o espaço). Nessa investigação, nada externo ao corpo que possa ser um estímulo é utilizado, permitindo assim que ele se movimente do seu modo. A ausência de música, ou qualquer forma de som (fator externo), faz com que o corpo busque nele a relação consigo e com o espaço, sem a soberania da “mente pensante”.
Do mesmo modo o sistema Laban/Bartenieff trabalha com a escuta do corpo ao nível de interação e conexão. Este sistema foi desenvolvido por Irmgard Bartenieff (discípula de Laban) com a colaboração de Warren Bamb (aluna de Laban) que se basearam nas pesquisas de Rudolf Von Laban (Bratislava 1879- Inglaterra 1958). Laban “deu início ao delineamento de uma linguagem apropriada ao movimento corporal, com aplicações teóricas, coreográficas, educativas e terapêuticas” (FERNANDES, 2001, p.9).
O Sistema Laban/Bartenieff une quatro categorias Corpo, Expressividade, Forma e Espaço, sendo Corpo, referente ao que se move, baseado nos princípios e práticas desenvolvidas por Bartenieff e sua aluna Bonnie Baibridge. Expressividade é o como nos movemos, trata-se das teorias e práticas desenvolvidas por Laban, em que as qualidades do movimento expressam a atitude interna do indivíduo com relação aos quatro fatores: fluxo, espaço, peso e tempo. Forma é o como nos movemos, refere-se a mudanças no volume do nosso corpo em movimento em relação a si mesmo e aos outros corpos. Pode ser dividido em três tipos: forma fluida, forma direcional e forma tridimensional. Espaço, desenvolvida por Laban, refere-se a onde nos movemos, é a arquitetura do espaço no movimento humano.
Segundo Reis (2008, p. 23) “originária de uma visão holística (da Educação Somática) este sistema integra o corpo do ser humano em movimento com e no espaço (interno, de seu próprio corpo e externo, no espaço dinâmico)”. Há também uma interrelação entre corpo, mente e emoções nesse ambiente de encontro entre o externo e o interno ao corpo que se vê aplicado o modelo Conceito de Moebius. É essa relação que permite que o corpo interaja com suas imagens e sensações fazendo com que o indivíduo perceba sua natureza complexa, pessoal e por isso única.
[1] Anel de Moebius ou Figura Oito ou Infinito, criada a partir da junção das duas extremidades de uma faixa, torcendo-se uma das pontas, esta figura não possui separação entre o dentro e o fora. É o que Lanan denominou de Lemniscate. Ela trabalha com a continuidade do processo do movimento sempre se entrelaçando.
Referências Bibliográficas
FERNANDES, Ciane. Cadernos Cedes, ano XXI, número 53, abril, 2001;
____________. O Corpo em Movimento. São Paulo, ANNABLUME, 2006;
GUALBERTO, Carolina, L. Signo-relé: um caminho para a percepção da dança In: LOBATO, Lúcia (org). Diálogos com Dança. Salvador, PEA, 2004;
REIS, Andréia. HIBRIDUS CORPUS: Interação e trans-formação. In: FERNANDES, Ciane e REIS, Andréia (orgs). Cadernos do GIPE-CIT. Bahia,PPGAC 2008;
O Movimento Genuíno e o Sistema Laban/Bartenieff
Na busca do movimento corporal natural e singular
Manoela de Paula Ferreira
Criado entre 1950-1960 por Mary Starks Whitehouse o Movimento Genuíno, segundo Reis, “consistiu na investigação das conexões entre a psicologia junguiana, por meio da Imaginação Ativa e os símbolos e conteúdos revelados no movimento corporal” (REIS, 2008, 122). O movimento Genuíno é uma maneira de improvisação, que trabalha com as possibilidades de movimento do corpo fazendo com que ele tenha uma livre criação, estando conectado com o interno (seu corpo) e externo (espaço que o rodeia), numa relação sem fim, como no modelo Conceitual do Anel de Moebius[1].
Esta técnica busca a escuta corporal e o que esses impulsos internos tem de movimento que até então eram escondidos por movimentos vindos como resposta a agentes externos ao corpo. São utilizadas para isso nas execuções de movimento as relações entre o espaço interno (impulso corporal) e externo (corpo em movimento no e com o espaço). Nessa investigação, nada externo ao corpo que possa ser um estímulo é utilizado, permitindo assim que ele se movimente do seu modo. A ausência de música, ou qualquer forma de som (fator externo), faz com que o corpo busque nele a relação consigo e com o espaço, sem a soberania da “mente pensante”.
Do mesmo modo o sistema Laban/Bartenieff trabalha com a escuta do corpo ao nível de interação e conexão. Este sistema foi desenvolvido por Irmgard Bartenieff (discípula de Laban) com a colaboração de Warren Bamb (aluna de Laban) que se basearam nas pesquisas de Rudolf Von Laban (Bratislava 1879- Inglaterra 1958). Laban “deu início ao delineamento de uma linguagem apropriada ao movimento corporal, com aplicações teóricas, coreográficas, educativas e terapêuticas” (FERNANDES, 2001, p.9).
O Sistema Laban/Bartenieff une quatro categorias Corpo, Expressividade, Forma e Espaço, sendo Corpo, referente ao que se move, baseado nos princípios e práticas desenvolvidas por Bartenieff e sua aluna Bonnie Baibridge. Expressividade é o como nos movemos, trata-se das teorias e práticas desenvolvidas por Laban, em que as qualidades do movimento expressam a atitude interna do indivíduo com relação aos quatro fatores: fluxo, espaço, peso e tempo. Forma é o como nos movemos, refere-se a mudanças no volume do nosso corpo em movimento em relação a si mesmo e aos outros corpos. Pode ser dividido em três tipos: forma fluida, forma direcional e forma tridimensional. Espaço, desenvolvida por Laban, refere-se a onde nos movemos, é a arquitetura do espaço no movimento humano.
Segundo Reis (2008, p. 23) “originária de uma visão holística (da Educação Somática) este sistema integra o corpo do ser humano em movimento com e no espaço (interno, de seu próprio corpo e externo, no espaço dinâmico)”. Há também uma interrelação entre corpo, mente e emoções nesse ambiente de encontro entre o externo e o interno ao corpo que se vê aplicado o modelo Conceito de Moebius. É essa relação que permite que o corpo interaja com suas imagens e sensações fazendo com que o indivíduo perceba sua natureza complexa, pessoal e por isso única.
[1] Anel de Moebius ou Figura Oito ou Infinito, criada a partir da junção das duas extremidades de uma faixa, torcendo-se uma das pontas, esta figura não possui separação entre o dentro e o fora. É o que Lanan denominou de Lemniscate. Ela trabalha com a continuidade do processo do movimento sempre se entrelaçando.
Referências Bibliográficas
FERNANDES, Ciane. Cadernos Cedes, ano XXI, número 53, abril, 2001;
____________. O Corpo em Movimento. São Paulo, ANNABLUME, 2006;
GUALBERTO, Carolina, L. Signo-relé: um caminho para a percepção da dança In: LOBATO, Lúcia (org). Diálogos com Dança. Salvador, PEA, 2004;
REIS, Andréia. HIBRIDUS CORPUS: Interação e trans-formação. In: FERNANDES, Ciane e REIS, Andréia (orgs). Cadernos do GIPE-CIT. Bahia,PPGAC 2008;
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