sexta-feira, 23 de maio de 2008

RETORNO DO SAGRADO






by Thamy Baij








Na contemporaneidade, o homem enquanto indivíduo, é cada vez mais levado a pensar de forma sistêmica e pragmática. Tal abordagem racionalista de mundo, o faz objetivo, separatista e afastado. A espiritualidade é aos poucos abafada, e o sagrado excluído. A desacralização gera um mundo sem significado.
As teorias adentram no paradigma da recuperação da visão da totalidade, que é espiritual. É o retorno da visão sagra
da.
Num mundo onde se fala tanto sobre corpo – unidade, sobre a completude do homem, onde tudo é interligado, é pertinente adentrar no tema, para que se gere o pensamento de integração, de retorno à espiritualidade, pelo qual, o homem atuará no mundo de forma mais completa e reformulada.
Mas, que razões levaram o homem contemporâneo a se distanciar da espiritualidade, e que conseqüências são geradas a partir dessa distância?
O homem sempre viveu num mundo dividido e que se desenvolve ligeiramente. A forma que assumiu esse desenvolvimento, levou a um distanciamento do natural e uma perda da conexão com as fontes espirituais, julgadas inúteis ou secundárias dentro desse contexto.
A espiritualidade pode ter sido perdida, devido à abordagem racionalista, que tem como finalidade conhecer e dominar informações do mundo contemporâneo, ou até mesmo, devido à influência do pensamento cartesiano, que estabelece que o verdadeiro conhecimento provém do que pode ser medido e quantificado, indo de encontro com a impossibilidade de se mensurar algo espiritual.
Entenda-se, espiritualidade não é religiosidade. Espiritualidade tem haver em “ser pleno”.
Estar “pleno”.
“Estar”.

A bela Adormecida - Gênise do Balé


LEANDRO AUGUSTO PETERSEN VIEIRA


"Quando o balé de Tchaikovsky A Bela Adormecida foi representado, o público adorou.
Dizem que, na época, os petersburgueses não se cumprimentavam com um "bom dia", mas sim saudavam-se dizendo: já viu A Bela Adormecida?"


Baseada num conto de Charles Perrault, bem ao estilo francês do século XVIII, “A Bela Adormecida” está construída para grandes espectáculos, exigindo uma numerosa e muito bem treinada companhia composta de corpo de baile, solistas e principais bailarinos de alta escola para a interpretarem dentro das verdadeiras normas técnicas e estilísticas do bailado clássico. Estreada em S. Petersburgo, a 3 de Janeiro de 1890, nunca deixou de estar presente nos programas das grandes companhias, tendo sempre como base a coreografia original de Marius Petipa, embora com versões diferenciadas. A relação da música de Tchaikovsky com a coreografia de Petipa é de tal forma perfeita que seria difícil imaginar outra leitura da partitura com outro movimento que não aquele que em conjunto fizeram com que esta obra fosse considerada a “catedral da dança clássica”. “A Bela Adormecida” marca o primeiro encontro entre Petipa e Tchaikovsky. Durante os treze anos que decorreram após a estreia de “La Bayadère”, o ballet russo foi o único guardião das tradições do academismo e revelou-se como centro mundial do seu desenvolvimento, do seu enriquecimento e da sua produtividade continuada. A primeira ideia de realizar “A Bela Adormecida” é de Vsevolojsky, director do Ballet Imperial, admirador da arte francesa do século de ouro do Rei Sol. Ele anuncia as tendências futuras do Ballet de Diaghliey, onde se nota esta mesma curiosidade pela arte francesa do século XVIII. Assim, cada um dos quatro actos, como movimentos de uma sinfonia, contém a sua própria coerência formal com uma existência autónoma. No entanto, não se pode apreciar o seu autêntico valor senão na relação entre as quatro partes. Mesmo retirando todo o envolvimento teatral da obra, “A Bela Adormecida”, na sua arquitectura musical e coreográfica, é considerada o exemplo mais puro do bailado clássico como património universal.

A Bela Adormecida, sem dúvida, foi a grande obra que marcou o apogeu da Rússia dos Czares, além de ser o grande sucesso de Tchaikovsky em vida (O Lago dos Cisnes parece ter superado A Bela Adormecida em sucesso, mas isso aconteceu somente depois da morte do compositor). A ambientação da obra, em castelos reais, com personagens grandiosos e fantásticos, marca a força da Rússia na época. A produção da obra foi feita em conjunto pelo coreógrafo, figurinista e o compositor, por isso o resultado é uma integração tão perfeita entre os três elementos. São características especiais da obra as variações muito ricas em técnica, especialmente a da Fada Lilás, que Petipa construiu para sua filha, Marie Mariusovna Petipa. Outra curiosidade é que a fada do mal, Carabosse, costuma ser apresentada por um homem, provavelmente para ficar mais grosseira e pesada. A grandeza da obra fez com que três dos seus Grand Pas-de-Deux se tornassem independentes, sendo apresentados por grandes bailarinos de todo o mundo em espetáculos de gala, sem o resto do ballet.
Entrem no Youtube e dêem uma olhada!
O alfabeto fotografado...

é só digitar: Anthon Beeke Alphabet Ed van der Elsken Photography

Beijos Ju

quinta-feira, 22 de maio de 2008

Desabafo!!

O quarto ano de dança é o mais estressante...tenham certeza disso...a gente mal aparece na FAP, mas quando lá entramos, bum, mais uma bomba...
Acho hilário como os professores nos tratam como se estivéssemos chegando na cidade este ano e nada tivéssemos para fazer. Alô!! Não temos todo o dia livre!! Passaram 3 anos, será que eles não percebem que todo mundo já está meio encaminhado ou pelo menos fazendo bicos para poder ganhar dinheiro, para pagar as inúmeras fotocópias, os livros, os ônibus, inclusive muitas vezes são gastos em vão quando chegamos lá e surge uma reunião e cancelam as aulas...pior ainda é lidar com professores que não vão e nem avisam! Ou então, querem pesquisas mirabolantes achando que só estamos na faculdade fazendo a matéria deles... É...nós chegamos no quarto ano mas passamos por cada uma...quem lembra do ratão saindo de dentro da cantina? Do cheiro do banheiro entupido da honjo, do pó de 2 centímetros do chão da honjo, do frio congelante do Ballet as 7:30 da manhã, das aulas (que aulas?) de "moderno" do segundo ano, (iapapa, iapapa,iapapa) ...mas seguimos firmes, ao som de "Dont worry, be happy"...
Mas o mais revoltante, para mim, é quando o discurso não corresponde com o fato, já discutimos muito com professores que falam uma coisa , mas fazem outra, falam de processo, mas nos avaliam pelo resultado, falam de qualidade, mas avaliam a quantidade..."escrevam o seu entendimento..." Ah pára, balela, na hora da prova, pedia exatamente as palavras do autor entre aspas!! É minha gente, fica difícil continuar, e é por isso que muitos dos nosso nos deixaram...e mais o povo deste ano que desiste da Licenciatura , pois perder um ano de sua vida e correr o risco de perder o trabalho de sua vida por causa dos estágios não é moleza! São escolhas muito sérias que devem ser respeitadas!
Falando nisso, na maioria das vezes também não sinto que nossas escolhas são respeitadas, nossas faltas não são respeitadas, mas nós sabemos que muitas vezes não faltamos porque estamos dormindo, mas sim resolvendo questões que julgamos sérias nas nossas vidas, ou ficamos ensaiando até de madrugada (sim, muitos de nós dançam!) e ora bolas, temos o direito de faltar!! 25% , tem professor que não sabe lidar com isso!! Particularmente também não me sinto respeitada pelos professores por eu não falar muito em sala, não expor o que penso ou o que achei de determinado texto...mas, dá licença? É uma escolha, eu não sinto necessidade de questionar, de impor, ou discutir, sim, eu discordo as vezes, mas não me sinto com vontade de falar, e não me julgo não participativa por isso, desde quando ouvir não é participar? Desde quando observar não é participar? Muitas vezes o que eu talvez poderia falar já foi dito, por que serei repetitiva? Têm pessoas que gostam, se sentem bem, outras não, por favor, respeitem isso e considerem como participação o que vejo, ouço, leio, enfim, o que vivo lá dentro e não o que digo ou deixo de dizer.
Hoje é um feriado, nem sei se isso vale como postagem, nem farei uma revisão para ver se tem algum erro no meu português, só me deu vontade de desabafar com vocês. Temos que ter consciência de que não está sendo saudável, que estamos nos estressando demais por problemas que não são nossos, e isto esta causando atritos e discussões entre nosso colegas...vamos tentar ver o lado bom de tudo...é difícil, mas vou tentar, tentem também, pensar no diploma talvez, ou no vestido da formatura :) , ou quem sabe a chance de entrar no mercado de trabalho com um passo a frente daqueles que não têm curso superior...é...há coisas boas...o nosso baile de formatura...o alívio que será no fim...o orgulho dos nossos pais...o nosso próprio orgulho, de saber que não é fácil , mas...em qualquer outro lugar não seria muito diferente! E me perguntem se eu faria outra faculdade? Veterinária? Direito? Publicidade? Bah...pior que não!! :P Bom feriadão a todos! Carolzinha!!

domingo, 18 de maio de 2008


Fazendo arte se faz educação!?!?!

De que maneira, e até que ponto pode se afirmar ou questionar tal posição?
É isso que me instiga, pois de que jeito conseguir um através do outro?Como tirar proveito dessa via de mão dupla, onde se fazendo arte pode se alcançar a educação e se fazendo educação pode se fazer arte?De que maneira trocar?
Numa era de avanços tecnológicos, de urgências, informações a “velocidade da luz”, a distração é um considerável problema, a maioria das coisas são construídas para a distração e entretenimento do homem, é mínimo o tempo dedicado à concentração, ao descobrimento e conscientização de si, estímulos esses que na minha opinião abrem margem para a compreensão do mundo, e atuação nele. Nesse ponto vejo a necessidade de um trabalho que ofereça ao aluno momentos de reflexão sobre seu corpo, a visão que se tem dele, a maneira que se articula num determinado meio, compreensão e reconhecimento de suas próprias necessidades, um trabalho que proponha uma conscientização a fim de desenvolver uma autonomia e identidade pessoal, que por fim contribua em vários aspectos da sua vida.
Há tempos dou aulas de dança, e acredito numa possibilidade de desenvolvimento pessoal e social através de tal prática, um desenvolvimento mútuo, de educador e educando, uma relação de coexistência, onde a necessidade (consciente ou não) um do outro constrói a evolução de ambos. E essa atualmente é minha busca, perceber o máximo possível e fazer com que o próximo perceba através da dança quais são as nossas reais carências, construindo momentos para que possamos depois de reconhecê-las fazer escolha entre mantê-las e assumi-las ou então transformá-las. As nossas mudanças nunca serão apenas nossas, elas sempre atingirão o próximo, é esta espiral que eu busco.
“Feliz aquele que transfere o que sabe e aprende o que ensina” (Cora Carolina)
Flávia Mattos 4°ano de dança (FAP)

sexta-feira, 9 de maio de 2008

Revista ObsCena

Recomendo a versão eletrônica da Revista ObsCena, de artes performativas. A publicação é portuguesa e sempre traz assuntos interessantes. A número 4 (link abaixo), em especial, traz uma entrevista com Pina Bausch.

Revista ObsCena (número 4)

Boa leitura!

Emanuella Kalil



A crise criativa e o conceito de Evolon (texto para discussão em 12/05/08)


No trabalho já citado de Bassalo, encontramos a pergunta: “Existirá um padrão no ato criador?” (1986:1837). O autor cita a proposta de Moles (1971), onde o processo criativo é visto como desenvolvido através de 5 etapas: preparação, incubação, iluminação, verificação e formulação. Dentro dessa proposta, vemos que as 3 já citadas formas de intuição podem acompanhar a crise criadora em todas as suas etapas; é esperado ainda que nas finais, verificação e formulação, tenhamos um peso maior da racionalidade. Se há um padrão no ato de criação e se este ato desenvolve-se segundo as fases demarcadas, é possível encontrar indícios de que tal crise específica é reflexo de uma crise mais ampla? Criar é o exercício de funcionalidade cerebral no contexto de um sistema aberto (sujeito) em seu meio ambiente perturbado (Universo). O ato de criação visa, entre outras coisas mais específicas, a permanência do vivo.

A permanência sistêmica parece ser o parâmetro que governa os processos evolutivos: na tentativa de permanecer, sistemas abertos permanentemente sujeitos à crise reestruturam-se e reorganizam-se, adaptam-se e atingem metaestabilidade, abandonando-a sob novas crises e cumprem uma transformação no tempo, onde um parâmetro não conservado chama a atenção: a complexidade. Na tentativa de permanecer, sistemas abertos encontram como solução crescer em complexidade, o que parece ser o caminho seguido pelos sistemas vivos e notadamente, pelo ser humano. Mais ainda, do ponto de vista de uma Ontologia peirceana, ou seja, segundo as propostas de Charles Sanders Peirce, o crescimento da complexidade pode ser um princípio agindo em toda a realidade, não só no reino dos sistemas vivos (Ibri, 1992:46). Nesse sentido, o ato de criar é uma crise denotativa de um alto nível de complexidade viva. Criar, para nós, é viver e os cientistas e artistas são aqueles que mais intensamente estão sujeitos à esse impulso vital.

Parece-nos que só há uma crise sistêmica complexa mais poderosa do que essa: o criar afetivo. Mas poucos da espécie humana parecem conseguir a plenitude desse processo.

Se o ato de criação é visto como decorrente de uma crise e se crises são típicas do evolutivo, procuraremos a resposta, quanto à possível existência de um padrão no ato criador, em propostas evolutivas gerais e ontológicas. A proposta que nos parece mais adequada ao estudo de uma crise criadora é sugerida por Mende (1981:196) em seu conceito de Evolon. Esta, como afirma o autor, é uma proposta fenomenológica, apoiada em uma Termodinâmica de sistemas abertos, da dialética organização / desorganização, entropia / negaentropia. A proposta de Mende é feita no contexto de uma Teoria Geral dos Sistemas e é candidata ao status ontológico.

Segundo o autor, existe um passo evolutivo elementar ou unitário, por ele denominado evolon. Seria a transição de um nível de estabilidade ao próximo; o que normalmente temos chamado de “crise” é essa transição. Por essa idéia, o processo evolutivo não é uma transformação suave, monotônica no tempo: os sistemas em evolução “apegam-se” à estabilidade em seu esforço de permanecer. O meio ambiente possui flutuações; o próprio sistema, dependendo de sua complexidade, possui flutuações internas; quando essas flutuações “entram em ressonância” e certos parâmetros típicos da natureza do sistema são ultrapassados em valores críticos, surge uma amplificação (um processo não-linear) da flutuação que atira o sistema em uma crise de instabilidade. As idéias quanto à parâmetros críticos e flutuações gigantes são bem desenvolvidas por Prigogine (1980:142) e citada por esse autor para o contexto humano (Prigogine, 1976:93).

Segundo Mende, uma sequência de evolons constitui uma escada evolutiva, pela transição repetitiva de um estado estacionário ao próximo. Atingir o estacionário, na verdade o metaestável, é uma imposição de permanência. As órbitas históricas que descrevem a evolução do sistema tendem à regiões de estabilidade em seu espaço de estados histórico: os extremos do evolon são regidos por atratores. A idéia de evolon, por conter as crises típicas das estruturas dissipativas de Prigogine (a rota do caos para a organização) e as crises típicas de processos de caos determinista (a rota da organização para o caos) contém fenomenologicamente a fusão de idéias ainda não bem conciliadas, em paradigmas instáveis e por enquanto não plenamente compatibilizados (paradigmas também são sistemas em evolução). Em nosso entender, processos evolutivos só poderão ser efetivamente estudados através da fusão dessas rotas.

Para Mende, o evolon pode ser dividido em duas evoluções essencialmente diferentes, que são:

Evolução tipo I: (Extensiva) - crescimento hiperbólico - escape do nível de estabilidade (abandono de um atrator). Compreende as fases 1 e 2.

Evolução tipo II: (Intensiva) - crescimento parabólico - aproximação para um novo atrator. Compreende as fases de 3 a 7.

O termo “extensivo” deve ser entendido no contexto como indicativo de um processo de crescimento quantitativo, onde alternativas são buscadas pelo sistema independentemente de seu valor relativo. É uma estratégia de expansão. O termo “intensivo” remete ao refinamento de alternativas produtivas, férteis. É o processo de crescimento qualitativo. Uma estratégia que investe na complexidade em qualidade. A seguir descreveremos simplificadamente cada fase do evolon, respeitando a terminologia empregada pelo autor. Como este é um ecólogo, os termos são da Biologia e da Ecologia. Mas é possível generalizar o evolon descrevendo-o em termos da Teoria Geral de Sistemas.

Fase 1: Rompimento - Um parâmetro ultrapassou seu limite crítico. Uma instabilidade é amplificada e manifesta-se macroscópicamente; este é um efeito de acoplamento de mecanismos de crescimento independentes ou a integração de módulos em uma nova função; as condições de fronteira filtram e estabilizam o “ruído” de emergências aleatórias (novas soluções); essa fase é chamada fulguração ou inovação.

Fase 2: Preparação ou Fase Latente - A cooperatividade gerada na fase anterior permite crescimento hiperbólico. Condições básicas são criadas para o rápido uso de reservas potenciais identificadas. Indicadores externos mudando rapidamente: limites fixos são perdidos; é necessário tempo para reorganização.

Fase 3: Expansão - Crescimento hiperbólico com expoente constante; crescente diversidade em novas espécies devido à uma pequena pressão de seleção; velocidade de crescimento determinada pelas taxas internas crescentes de crescimento; essa fase faz uso da maior quantidade de fluxos de reserva.

Fase 4: Transição - Restrições das fronteiras são sentidas; as taxas de crescimento começam a amortecer devido ao aclopamento com o meio ambiente; o crescimento é adaptado ao que o meio ambiente é capaz de fornecer; o acoplamento entre meio e sistema atinge mais e mais os subsistemas internos; em sistemas biológicos as fronteiras são finalmente fixadas nos genomas (internalização das fronteiras); elementos crescendo em separado unem-se em um único sistema (a densidade levando a acoplamento e integração); o perigo de extinção é máximo nessa fase.

Fase 5: Maturação - Refinamento dos mecanismos existentes; sincronização e coordenação de subsistemas; intensificação dos processos inovados; importância crescente de economia em matéria e energia; processos de reciclagem em estabelecimento; otimização de taxas de reciclagem, ciclos vitais, taxas de corrosão e transporte; desacoplamento de subprocessos (no futuro, permitindo novas combinações); repetição e especialização (por exemplo, genes multifuncionais se repetem e se especializam em mutações não letais); o desacoplamento passa a atingir os subsistemas maiores até que o sistema total desacopla do meio formando uma estrutura única; a instabilidade nascente em subsistemas tornados quase autônomos é amortecida e estabilizada em um certo nível, de forma a não comprometer o todo sistêmico.

Fase 6: Clímax - Novo estado estacionário é aproximadamente atingido; a evolução do clímax é superposta por flutuações; este estado pode durar muito se o meio ambiente é constante, os “feedbacks” entre sistema e ambiente são pequenos e as perturbações dos subsistemas não são importantes; na ausência de impulsos criativos o sistema pode enrijecer em relação ao meio ambiente (destaque nosso).

Fase 7: Instabilidade - Processos evolutivos e flutuações dos subsistemas influenciam o sistema mais e mais, levando finalmente à instabilidade; mais tarde, desafios do meio ambiente ou dos subsistemas podem ser suficientes para tornar o sistema instável e se houver uma força de controle para amplificação das instibilidades, um rovo rompimento começará.

A proposta ontológica contida na Teoria Geral de Sistemas e na idéia de auto-similaridade sugerem que essa crise, tão fenomenológicamente detalhada por Mende, seja comum a todos os sistemas no Universo, desde estrelas em evolução à sistemas conceituais típicos do conhecimento humano. A leitura feita no domínio do gnosiológico é resumidamente a seguinte:

Seja um sujeito em determinado momento mundividente portador de um corpo de conhecimento sob a forma de um sistema conceitual. Por uma questão de conforto mental, existe uma tendência governada pelo parâmetro permanência, para a crença de que esse sistema é suficiente, logo podendo ser conservado. Mas os sistemas conceituais são abertos e sujeitos à instabilidades. Além de flutuações emergentes no corpo de conhecimento disponível (não o possuído pelo sujeito), podem surgir flutuações geradas por processos mentais desse sujeito, de forma talvez incontrolada - cientistas e artistas costumam, de preferência, estar sujeitos à essa forma de instabilidade. Esta, gerada pelo problema inesperado ou por aquele procurado, dispara um evolon no sistema conceitual. A fase de rompimento significa uma crise, de algum nível, no conjunto de hábitos desenvolvidos pelo criador, o que gera nele angústia e desconforto. A crise nos hábitos é uma crise em crenças. Sobre a tendência ao conservador e a angústia da crise, podemos citar Peirce (1975:77): “A dúvida é um estado desagradável e incômodo, de que lutamos por libertar-nos e passar ao estado da crença; este é um estado de tranquilidade e satisfação que não desejamos evitar ou transformar na crença em algo diverso. Pelo contrário, apegamo-nos tenazmente não apenas a crer, mas a crer no que cremos”.

Notar que o lutar para manter a crença não é só típico do criador quando indivíduo, mas também na comunidade mobilizada por um paradigma - essa é a fonte mais comum de resistência à inovações. Algum parâmetro (Emocional? Racional? Volitivo? Não sabemos) apoiado na tríade razão, sentimento e vontade é ultrapassado em uma certa intensidade, crítica, de forma relativa - como relativismo individual, um sujeito pode ser mais ou menos acessível às perturbações geradoras do rompimento. O sistema conceitual, rompido, terá que ser reestruturado e reorganizado, diante da “novidade” imposta pelo meio ambiente ou gerada internamente no sistema. Lembramos aqui, de passagem, o modelo piagetiano que fala em assimilação e acomodação via uma equilibração. É a mesma idéia de rompimento, para que a assimilação seja possível, concretizada em uma acomodação que levará à uma meta-equilibração.

Na fase latente, o criador busca consciente ou inconscientemente toda a sua autonomia mental, sob a forma de conhecimentos, técnicas, estratégias, métodos, hábitos, etc. A cooperatividade, citada por Mende, reflete a necessidade de levar em consideração todas as alternativas possíveis e isso é permitido pelo rompimento da estrutura conceitual.

Na fase de expansão, a “crescente diversidade em novas espécies devido à uma pequena pressão de seleção” corresponde à geração de hipóteses e/ou abduções, de forma mais livre e ousada porque mais livre do conservadorismo do sistema anterior. Mas essa fase de muita ousadia é limitada pelas exigências impostas pela estrutura objetiva do mundo - aqui começa a transição. Um novo sistema conceitual começa a ganhar identidade, basicamente através de um critério de coerência; o acoplamento com o meio ambiente é feito por novas evidências, novos dados e por um exercício lógico (que inclui abdução) - traços de uma “reconstrução” do processo criativo surgem portanto à nível do lógico.

Na fase de maturação, ficamos em maioria com os processos de reconstrução lógica. Em alguns casos, quando a formalização é possível, o controle discursivo supera todo o tácito e intuitivo das primeiras fases da crise. E finalmente, reconstruído e reorganizado o sistema conceitual, atingimos o clímax e a possibilidade ( e talvez necessidade) de nova crise.

O evolon descrito acima sugere que, do ponto de vista de dimensionalidade de mundividência, a crise é imposta de súbito (quickly and hidden nas palavras de Mende) e provoca movimentos mentais que inicialmente são muito intuitivos, tácitos e mesmo inconscientes. Na medida em que o evolon se desenvolve, temos a transição para a reconstrução lógica consciente. Mas notamos que a fase intuitiva parece ser do tipo racional. Aquela emotiva dever surgir também em um evolon, mas em um contexto mais amplo do que o de uma linha específica de pesquisa.

No trabalho de Bassalo encontramos a proposta de Poincaré e outros estudiosos, quanto à estrutura do processo criativo em termos das fases: preparação, incubação, iluminação, verificação e formulação. A preparação é a fase em que o cientista toma consciência do corpo de conhecimento disponível (também chamada de documentação). A incubação é admitida como atividade não-consciente, ocupando um lapso curto ou longo. A iluminação é identificada com a intuição mesma, a chamada inspiração. A verificação e a formulação geram em definitivo o novo sistema conceitual. Tendo em vista a estrutura do evolon, vemos que podemos pensar em um paralelo entre este e a proposta de Poincaré:

Rompimento → Rompimento

Fase latente → Preparação e Incubação

Expansão → Iluminação

Transição → Verificação

Maturação → Formulação

Clímax → Clímax

Na proposta de autores como Poincaré, Kneller e Moles, citados por Bassalo, a fase de preparação é também uma fase de documentação, que em metodologia compreende a tentativa de acessar o corpo de conhecimento disponível ou o “estado da arte”. Já a noção de rompimento é mais profunda: significa o rompimento de um sistema de idéias e crenças, que pode conter a documentação como um esforço de diminuir a angústia da dúvida e até mesmo salvar as idéias em crise (pela utilização de hipóteses ad hoc, que geralmente tentamos manter usando o critério de coerência). Também temos usado expressões como “angústia” ou “incômodo”, segundo os escritos já citados de Peirce. Mas também temos que admitir que muitas vezes o rompimento traz ao criador uma curiosidade intensa, que costuma ser fonte de excitação e prazer quase lúdicos.

A criação é jogada como um jogo, um “quebra-cabeças” - o ato de criação surge não como a necessidade de superar incertezas, mas como um movimento de plenitude do criador. As três últimas fases do evolon parecem equivaler às últimas do processo criativo - transição, maturação e clímax é o que obtemos ao longo da verificação e formulação.

A comparação feita indica o ato criador como um processo evolutivo do sujeito, admitido este último como um sistema aberto em transição. Conhecer, logo transformar-se, é crescer em complexidade. Sem simplificar o problema pela aplicação de idéias reducionistas, acreditamos que as idéias discutidas até aqui encontram reflexos em nosso conhecimento atual do cérebro humano, como desenvolvido nas chamadas ciências cognitivas. Vamos prosseguir em nosso paralelo lembrando que isso não significa admitir que possamos reduzir os processos estudados à algum aspecto simples e particular do cérebro. Continuamos, no nível do concreto, diante de um sistema de altíssima complexidade, tal que nossa discussão fica restrita à aspectos globais em organização e estrutura, nada mais.

quinta-feira, 8 de maio de 2008

Dançando na montanha....

O dia se inicia como outro qualquer e lá vamos nós seis rumo ao morro do Anhangava. Os quatro indo absolutamente no escuro. Apenas eu e Tiba fazíamos alguma idéia do que realmente iria acontecer. Mas enfim alguma idéia, pois para mim esta experiência foi mais uma das fomentadoras sobre nossa extensa discussão sobre teoria e prática.
Chegando lá todos reunidos após o deslumbre inicial, o tempo bom, a euforia do desconhecido, dei as primeiras instruções. Destas algumas já conhecidas pela Deboh, pelo Gabi e pela Thaís, devido a nossas constantes trocas. A Gi, portanto estava ouvindo tudo isso pela primeira vez e o Tiba talvez tentando entender como eu processo estes dois mundos e tentando compreender o outro lado.
Falei um pouco a respeito do lugar, da conduta, da ética local, e de alguns princípios de movimento que eu já havia observado: o deslocamento seja ele como for, mas como objetivo, a negação da queda, o uso de articulações periféricas, noções de equilíbrio e jogo de peso, criação para a resolução de problemas, pausa para contemplação ou pelo cansaço. Dentre outros pontos estes foram levantados e discutidos, para que a relação construída fosse de respeito e percepção do ambiente o qual estávamos nos inserindo. Porém nada era previamente proibido ou exatamente proposto.
Começamos a trilha, sentidos aguçados e logo algumas medidas de segurança, bem como de preservação foram sendo retomadas. Primeira parada numa pequena nascente de água Gabriel comenta que estava com sede e sem água nas garrafas. Pedi voluntários. Comecei a filmar. O objetivo é a adaptabilidade no ambiente via processos de criação. Surgiram coisas interessantes entre Deboh e Gabi, continuamos.
Na segunda parada o Tiba nos aguardava numa pedra pedi para que eles subissem, incrível como a auto-organização dos corpos já diz muito sobre eles. Seguimos já na aderência a Thaís se voluntariou. Subiu a rocha de maneira muito rápida, quando estava quase no topo, sentiu medo parou. Não sabia o que fazer, se acalmou deu um tempo para o corpo, resolveu. No seu depoimento aquilo que eu já esperava, o medo, não era a falta de força, de controle, ou mesmo o cansaço mas sim o medo. Daquilo que é diferente, daquilo que o ambiente provoca. Ela comenta de como é possível relaxar na ação e encontrar maneira de resolver. No fim das contas consciência corporal e percepção, para reorganizar naquela ação.
Fiquei bastante realizada, vendo que o que tinha proposto, estava ali claro no corpo de meus colegas. Chegamos a uma das vias de escalada a Peon, procurei levar um de cada vez, para que não houvesse referências de movimento, mas foi aí que comecei a repensar certos pontos. A dificuldade aumentara, a escalada era uma técnica desconhecida. Na minha cabeça eles não podiam conhecer o lugar que iriam explorar pois se pré organizariam. Engano meu.
Percebi que os fatores medo, instinto de proteção, do que é desconhecido, este sim gera um encadeamento de co-contração muscular, reforçando padrões programados e não habilidosos. O aguçar a percepção para saber reconhecer naquele ambiente como estruturar e controlar o corpo, precisava de algo que eu havia esquecido: o tempo. Percebi neste momento que a adaptabilidade não era instantânea, e que portanto era necessário um tempo para estes corpos se familiarizarem com aquele ambiente, para que assim pudessem criar, e se mover com domínio e expressividade.
Conclui que não se trata apenas de transferir as habilidades de um ambiente mais propicio para um mais inóspito, que o processo do qual eu mesma propunha, a adaptação era realmente um processo, e que era neste que o meu trabalho se desenvolvia. Cai em contradição. Por isso comentei a discussão entre teoria e prática. Sabemos que este dualismo não nos leva a nada, mas fato também que precisamos experimentar. Pois nada na dança contemporânea deve ser mesmo plenamente previsível. Vejo aí a lacuna e sua relação de interdependência, teoria e prática devem andar juntas na construção de um conhecimento, mas por vezes se tratam de coisas distintas.
Não somos tão capazes, pelo menos eu não sou, de levar em conta todos os fatores de maneira previa, pois nossos referenciais interferem e muito. Para mim, chegaríamos ali e pronto, tava feito. Ingenuidade talvez, por este ambiente já ter sido incorporado ao meu dia-a-dia. Busquei me lembrar da primeira vez que estive ali, apesar dos referenciais serem outros, lembrei também das minhas dificuldades de observação.
Fui desenvolvendo em mim, por interesse, mas e agora como resolver com estes corpos diversos que estão ali sob minha responsabilidade. Uma questão e tanto. Neste ponto me volto à dança contemporânea e os ambientes que esta permeia. Penso que para estarmos realmente nos relacionando e explorando as possibilidades do real, temos que sair do nosso ambiente de conforto, de salas estruturadas, e ir à contramão do mundo que busca esta incrível comodidade corporal.
Como desenvolver um corpo na verticalidade se a cada dia mais nos negamos aos esforços de subida com aparatos cada vez mais modernos, escadas rolantes, elevadores, se caminhamos menos pois temos automóveis. Como criar novas resoluções e revendo o padrão se tudo que fazemos são gestos repetidos e programados, como horas a fio em frente ao computador.
Penso que na busca de uma permanência o domínio das possibilidades corporais é uma solução primaria e instintiva, já que estes fazem parte do nosso processo de desenvolvimento. Acrescento ainda que o controle necessário para o ambiente montanha é bastante desafiador. Creio este não ser do interesse de todos. Talvez a adaptação possa se dar no paralelepípedo, na água, na árvore, no banheiro.
Mas relaciono, num mundo onde a preservação deveria ser nossa palavra de ordem, onde os ambientes naturais se extinguem bem como nossos recursos. A busca da permanecia deveria começar por aí, pelo menos acho. Esta busca insana por consumo de tecnologia para o conforto e comodidade gera deformidades, o preço da contemporaneidade?
E a dança, deveria expressar esta caótica cena do mundo contemporâneo? Estar nela, compactuar com ela, reforça-la? Ser reflexo de duas buscas contraditórias gera-me questões. Desenvolver tecnologicamente ou preservar o que ainda resta de fonte de vida? Escolhi levar a dança pra montanha....

Por Thábata Liparotti

terça-feira, 6 de maio de 2008

TERPSICHORE IN SNEAKERS – um ponto para reflexões


Por Thaís Catharin


Recapitulando a história da dança moderna e pós-moderna, o texto de Banes apresenta a trajetória da dança nestas duas vertentes tão importantes para a atualidade. Desde a revolução e da quebra de valores tradicionais com Löie Fuller e Isadora Duncan, passando pela ruptura do lirismo de Merce Cunningham até a atualidade, a dança transitou em tão pouco tempo por várias transformações e mudanças de valores, ganhando assim estilos variados e autonomia em suas performances.
Segundo Banes, no século XIX a América não sustentou a tradição do Ballet Clássico, fazendo com que os artistas da dança buscassem novas formas de expressão no movimento. A Evolução das propostas e da maneira de trabalhar o corpo foi acontecendo a partir de novas tentativas, ganhando adeptos e criando “clãs”, para experimentações. A fase da Judson Church foi talvez a mais agitada e forte, pois tinha vários “seguidores” e artistas de muitas linguagens, o que contribuiu para a dança na busca de novas possibilidades e enriquecer o trabalho dos coreógrafos.
Como Sally Banes coloca, mesmo com valores e idéias diferentes, cada fase da dança moderna e pós-moderna buscava uma proximidade com os movimentos naturais (BANES, 1979). Hoje não é diferente. Coreógrafos e artistas da dança buscam uma proximidade da arte com a vida, com o homem, seja no movimento, seja nos temas das coreografias, frisando aqui um conceito de natural como tudo aquilo que permeia a vida humana na sociedade contemporânea. Cunningham também contribuiu muito para a apresentação de novas possibilidades de movimentos, trazendo uma outra proposta para a dança: o movimento pelo movimento. Esta idéia contaminou o pensamento de muitos coreógrafos e pesquisadores de movimento contemporâneos.
Penso que a dança hoje busca as possibilidades de passar uma idéia, algo em comum a discursos e reflexões que envolva “corpo”. Para isso não é necessário apenas pensar em temas que revolucionem, mas também ter uma preocupação em colocar idéias já discutidas porém em uma organização diferente, que possa gerar outras vias de pensamentos.
Entendo que as rupturas proposta pela dança moderna com os padrões estabelecidos na dança por séculos, trouxeram à dança pós-moderna inovações, abriu portas para novas linguagens, articulações e conceitos dentro da dança, como o emprego da tecnologia e temas político-sociais, relevantes e muitas vezes contribuintes fortes para a humanidade em qualquer período, no qual acredito ser o papel da arte Em seu livro Dançar a Vida, Roger Garaudy afirma: “A dança moderna é a que exprime o homem moderno com suas angustias, seus combates e suas esperanças” (GARAUDY, 1980. p. 175). O mesmo é o pensamento contemporâneo nas artes que atualmente buscam uma forma de representação dos estados humanos. Como um exemplo, creio que a tecnologia é uma dos apoios para tal. Se na crise da dança pós-moderna ela aparece apenas como forma de experimentação, hoje ela é a marca de muitos criadores, independente se é o meio mais eficaz para chegar a um resultado, uma forma de arquivo ou até mesmo o tema de trabalhos.
O texto de Sally aponta que a geração Judson atribuiu a inclusão de diferentes linguagens dentro de seus trabalhos, isto incluía pessoas sem experiência com dança. Assim, qualquer um poderia coreografar. Murray Louis relata este período como “tristes dias” quando, segundo ele, a composição foi substituída pela permissividade onde muitos criavam sem saber o que estavam fazendo realmente, apenas pelo simples discurso de que qualquer movimento poderia ser dançado (LOUIS, 1992. P 136).
Penso que se linguagens diferentes da dança forem bem empregadas tornam o trabalho rico e interessante, porém discordo que qualquer artista que não seja da dança e/ou sem o mínimo de experiência corporal e metodológica possa coreografar, caso contrário a colocação de Louis sobre a permissividade sem limites na dança é bem fundamentada. Será que a dança é mesmo um espaço de ninguém? Qualquer pessoa pode sim dançar, mas dentro de um propósito artístico e de criação penso que é necessário uma dedicação e principalmente respeito com a linguagem da dança. Para se tocar um instrumento ou esculpir uma peça de argila é necessário conhecimento e prática, mesmo que seja para “desconstruir” o tradicional e construir algo abstrato. O mesmo acontece com a dança. Para uma compor uma obra de dança é necessário mais que uma sensibilidade artística e uma intuição de como atingir o público, visto que o corpo no espaço da dança tem muita responsabilidade sobre o discurso apresentado, logo precisa estar preparado para isto e consciente do que faz.
Minha visão pode ser um pouco arcaica e egoísta diante dos conceitos de dança hoje, porém questiono onde fica o afinamento, a pesquisa corporal do bailarino e do coreógrafo, os anos de aulas e estudos e principalmente a singularidade do trabalho com dança. Não digo que outros artistas não possam “migrar” para a dança, pelo contrário, acho enriquecedor para ambos e não acredito numa fronteira entre as artes, mas que os artistas saibam sobre e respeitem este lugar, procurando uma forma de estudo dentro da dança para alcançarem seus objetivos.
Diante de todos os caminhos que a dança moderna abriu para os artistas contemporâneos, mostrados no texto de Sally, me pergunto qual o lugar que a dança ocupa hoje. Por se tratar de uma preocupação da dança como produção de conhecimento, representação social, discussão sobre o corpo contemporâneo e etc., e de que estes atinjam e modifiquem a sociedade, é contraditório que poucas pessoas conheçam ou participem destes espetáculos e processos coreográficos. Garaudy alega que este problema está ligado à nossa cultura, ao nosso estilo de vida vinculado a cultura em massa (GARAUDY, 1980. P. 177). Tenho que concordar com o autor em alguns aspectos, pois os espetáculos mais prestigiados pela grande massa ainda são os de danças tradicionais ou os apresentados pela mídia, que também tem suas questões mas no entanto discuto o lugar da dança contemporânea. Não sei quando a ampliação do público para dança contemporânea acontecerá. Prefiro acreditar que caminhamos para isso, mas muito lentamente, quando, na minha opinião, algumas coisa são imprescindíveis de serem levantadas agora para um público maior. Ao mesmo tempo me pergunto se o público é e como é preparado para isso, mas esta é uma outra vertente de discussão que opto por não me aprofundar neste momento. Deixo apenas uma dúvida pessoal que vem sendo repensada constantemente.


Referências Bibliográficas

- BANES, S. Terpsichore in sneakers, Post-Modern Dance. Boston: Houghton Mifflin, 1979.
- GARAUDY, R. Dançar a Vida. Rio de Janeiro: Nova fronteira, 1980.
- LOUIS, M. Dentro da Dança. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1992.

Minha Pesquisa de Conclusão de Curso: Antero da Cunha e Silva Filho - Release

Release do Ballet “En Dansant Degas” (Dançando Degas)

En Dansant Degas, fala especificamente sobre a poesia da obra de Edgar Degas Foyer de Danse – Foyer de Dança da Ópera, a qual enquanto coreógrafo me fascinou à primeira vista... Esta coreografia é o resultado de 11 árduos anos de estudos em Dança desde o início de minha formação, a somatória de conhecimentos adquiridos, e em constante mutação. A obra compreende estudos interdisciplinares, entre as Artes Visuais e a Dança, fazendo pontes de ligação entre o Período Romântico na Dança e o Impressionismo, nas Artes Visuais. Dançando Degas, possui estética da Escola Francesa (Ópera de Paris), e inspiração em obras do Período Romântico como Giselle, La Sylphide, Le Grand Pas de Quatre, e ainda se inter-relaciona com Esculturas e com a tela de Degas que inclusive foi um dos primeiros ensaios de ballet pintados por Degas, em 1872, e que atualmente está exposta no Musée d’Orsay, em Paris (França).
O elevar-se sobre as pontas, a delicadeza, a imaginação tomando o lugar da lógica, o espiritual, a expressividade e mescla das duas Artes: a Dança Clássica e a Pintura, tornam “En Dansant Degas” a máxima do Romantismo, que ao som de Chopin, ilustre compositor do período embala as pinturas e esculturas de Degas, expressados em um ballet de pura delicadeza, beleza, e forma, na qual a Dança e o sentimento falam por si só...

Coreografia: “En Dansant Degas” – Dançando Degas
Música: Fréderic Chopin Ètude nº 03 Op. 10 em Mi Maior
Minutagem: 04’ 17’’
Coreógrafo: Antero Cunha
Cenografia: Antero Cunha
Figurino: Antero Cunha
Ensaiador: Antero Cunha

Elenco: Betina Molli D’Agnoluzzo, Emilie Menezes de Siqueira, Juliana Knauber, Malki Sanae Takeshita Hora Pinsag, Marina Cervo Teixeira, Thayne Priscila Fernandes, e Vivian Kesikovski ou Beatriz de Césaro.

Agradecimentos Especiais: Em primeiro lugar agradeço a Deus, a meus Pais e familiares, a Jocy Beckert diretora da Escola de Dança Teatro Guaíra, pelas oportunidades infinitas, a Lucilene Almeida pela confiança depositada em mim, a todos os meus mestres de ballet e dança contemporânea, aos quais devo todo o conhecimento adquirido, a minha orientadora Cinthia Andrade com carinho, a Ariane Gonçalves, a Keiko Ogura, e a todas as pessoas que foram e são indispensáveis em minha vida o meu Muito Obrigado.

Corpo Político

Comecemos nossa discussão estabelecendo o fato de que toda obra contemporânea que tem uma construção baseada em relações feitas entre intérprete-criador e ambiente,ou seja, a grande maioria afim de compartilhar seu conteúdo com o público, inquestionavelmente, carrega consigo uma crítica sócio-política. Pois o que se espera de uma obra contemporânea é o fato de discutir, questionar e propor transformações às questões que constroem os pensamentos de um sistema social. Tomemos também como referência o fato de que conteúdo de uma obra coreográfica, performance ou qualquer manifestação artística contemporânea é uma tomada de partido sobre um determinado assunto que está sendo discutido pela ação executada em cena.
Neste caso se o intérprete tem a responsabilidade sobre os assuntos e opiniões que estão em seu discurso corporal, proponho uma discussão sobre o fato de que o artista ao estabelecer seu espaço performático como ambiente aliado a politicidade, deve usá-lo para a construção de pensamentos críticos aos espectadores-participantes da obra? (levando em consideração que o público constrói a ação coreográfica sendo participante da mesma).
Se o artista expõe seus questionamentos e opiniões deixando claro o contexto a que está referindo, consegue revisitar idéias pré-estabelecidas pela sociedade podendo assim causar transformações. Portanto, creio que não se utilizar tais possibilidades há uma certa dose de descaso para com as pessoas que constroem o ambiente político-cultural ao qual estão inseridas.
Por Déborah Atherino

Corpo em cena - Manoela de Paula Ferreira


Maria Mommensohn em seu artigo “Corpo Trans-lúcido: uma reflexão sobre a história do corpo em cena” aborda a questão do corpo como sendo um suporte para um personagem e a forma como este corpo se prepara para tal tarefa. Atualmente o bailarino precisa saber dialogar sobre e entre várias linguagens e estar aberto à conversa com o público, pois seu lugar não é mais somente a “caixa preta”, hoje este espectador é agente ativo no cenário coreográfico. A autora mostra que a arte é uma forma de se pensar conscientemente e que nossas ações estão diretamente ligadas ao social, sendo este o “promovedor” de nossos gestos. Coloca também que estamos a todo o tempo formando informações entre a mente e o corpo, não sendo possível relação de movimento sem uma dessas partes. Ao longo do tempo segundo a autora, desenvolvemos signos para nos relacionar e estes, são movimentos encontrados em nosso dia-a-dia, que nos mostram quão ligados estamos a percepção por gestos. Aponta Laban como sendo o decodificador deste movimento humano que faz falar o corpo, e mostra sua contribuição não para uma técnica, mas para o estudo das potencialidades do nosso organismo.
Ao longo das décadas podemos ver como a sociedade se desenvolveu, notamos o avanço robótico e permeado a isso o pensamento manteve-se como peça chave para os domínios do homem. Junto a essa tecnologia surge também a necessidade de se conhecer em particular o indivíduo, para assim poder melhor constituir suas relações de seu movimento com o ambiente em que está inserido.
Quando falo em movimento e pensamento, falo de um processo necessário na mente humana para codificação e decodificação dos signos trazidos pela sociedade. No bailarino isso vai além. Ao dançar ele cria uma realidade “fictícia” e para poder representar seu papel forma um personagem que terá por ele, vida. “O conhecimento artístico tem a maior liberdade de explorar não somente a realidade, mas o que poderíamos achar de possibilidade do real” (VIEIRA, 2000). É uma forma interessante de falar como o bailarino pode articular seus pensamentos, não diria que é uma maneira fácil, ao passo que nos responsabilizamos pelo apresentado precisamos ter consciência do quê, para quem e qual a função da dança na sociedade para que nossa arte tenha significado. (FAHLBUSCH, 1990).
O bailarino que estuda seus movimentos e os signos da sociedade, já tendo o conhecimento das potencialidades corporais trazidas por Laban e aprofundadas por outros estudiosos, pode criar e recriar ações no ambiente em que vive. “Os modos com que pensamos e sentimos são verdades co-contruídas no tempo-espaço..., comprometidos com o espírito de uma época histórica” (MOMMENSOHN, 2006) O estudo do corpo e sua compreensão da sociedade e do pensamento transforma e reorganiza informações no indivíduo que muda e formula novas idéias para suas próximas ações e modificações. Isso pode ser um dos motivos que faz com que nossa dança seja nova em cada momento, pois a cada minuto nos organizamos e exploramos o ambiente de uma maneira diferente, através de um novo olhar.


Manoela de Paula Ferreira


Referências Bibliográficas:

FAHLBUSCH, H. (1990) Coreografia. IN. FAHLBUSCH, H. (org). Dança Moderna Contemporânea: Rio de Janeiro: Sprint;

GOMES, S. L. (2006) A aranha baba e tece a teia ao mesmo tempo. IN. MOMMENSOHN, M e PETRELLA, P. (org). Reflexões sobre Laban, o mestre do movimento. São Paulo: Summus;

MOMMENSOHN, M. (2006) Corpo Trans-lúcido: uma reflexão sobre a história do corpo em cena. IN. MOMMENSOHN, M e PETRELLA, P. (org). Reflexões sobre Laban, o mestre do movimento. São Paulo: Summus;

VIEIRA, J. A. (2000) Formas de conhecimento: arte ciência. Salvador. Programa da Pós graduação em artes Cênicas da UFBA;

segunda-feira, 5 de maio de 2008

ENCONTROS E DESENCONTROS

Percebo que a dança está passando por um período de transição, aonde vem se discutindo à importância do corpo que dança, no aqui e no agora. Hoje é impossível falar de contemporaneidade sem se falar em corporeidade, pois já se sabe como o corpo se relaciona com o ambiente ao seu redor, embutindo conceitos, pensamentos e idéias que variam conforme a localização e a época. E ainda bem que ao longo de sua história, o entendimento de movimento em dança sempre esteve mergulhado em constantes processos investigativos. Assim como qualquer outra área, a dança também sofre influências dos contextos sociais, políticos e históricos nos quais está inserida. É desta forma que ela se faz presente em pleno século XXI, embora tenha surgido com os povos primitivos há alguns séculos antes de Cristo. Relacionar a arte dança com o contexto atual é de extrema valia para que esta arte continue se desenvolvendo. Não podemos parar no espaço e no tempo. A dança, hoje, retrata as ansiedades, idéias, necessidades e interesses da nossa época. O movimento é a resposta que se dá ao mundo em função dos estímulos externos e internos recebidos, do desejo de realizá-los e da compreensão da sua execução.
Atualmente se fala muito em improvisação, um processo do qual eu gosto muito. É um meio de fazer com que cada artista descubra as possibilidades e os limites que o seu corpo apresenta, sabendo que esses limites não são limites, e sim oportunidades a serem exploradas de maneiras diferentes, de acordo com a vivência corpórea existente em cada um. Improvisar é sinônimo de criar. Saber que isso gera vocabulário corporal, é fundamental para o crescimento artístico.
No meu TCC estou pesquisando se a dança pode contribuir para desenvolver a sensualidade em mulheres mais maduras e conseqüentemente fazer com que elas se sintam mais desejadas, mais seguras e mais bonitas, aumentando assim a auto-estima. Para mim está sendo um desafio, porque a amostra é composta de mulheres que não dançam, com idades variando entre 40 e 56 anos e que ainda por cima tiveram um ensino religioso muito rigoroso, no qual se aprendia que a relação sexual devia ser praticada com o intuito de procriar.
Está sendo gratificante no sentido de que a cada novo encontro, me deparo com situações inusitadas e que me instigam a procurar novos métodos ou processos de desenvolver este trabalho. Ao invés de eu conduzir o estudo, muitas vezes elas estão me fornecendo os caminhos. É incrível como a troca de experiências vem acontecendo. Saí de um encontro convencida de que estava no caminho certo, mas no próximo, bastou o comentário de uma delas para que eu repensasse a minha proposta. Nasce então um trabalho direcionado à re-descoberta do discurso infinito do corpo, no sentido de estimular estas mulheres a fazerem suas próprias buscas em si mesmas. É um despertar do corpo através de um roteiro daquilo que verdadeiramente existe dentro de cada uma delas, e que por inúmeros desencontros com a vida, ficou no esquecimento. Pois para mim, a dança como forma de linguagem corporal e arte do movimento expressivo comunicativo é também uma área de grande promoção humana.
Para que se possa compreender e desfrutar estética e artisticamente a dança, é necessário que nossos corpos estejam engajados de forma integrada com o seu fazer-pensar. Portanto, continuemos indagando, pesquisando e refletindo. O importante é não se acomodar.

domingo, 4 de maio de 2008

Cotidiano na História-FEMINISMO

Gente!!
Muito me atrai a questão do feminismo:mulheres independentes ,que lutam pelo seu espaço na sociedade,pelos direitos iguais aos do homem,mesmos salários,mesmos cargos,mesmo prestígio...
Durante a pesquisa histórica do século 20 comecei a imaginar como eram as mulheres que rompiam com o "modelo ideal" daquela época e buscavam a independência...O que elas pensavam?Provavelmente pensavam na liberdade como seu bem mais precioso!
Como exemplo,cito Isadora Duncan.Uma mulher à frente da sua época,que em pleno início de século XX, quebra os padrões da dança,de comportamento,e revoluciona a história abrindo um caminho diferente através de sua expressão libertária.Para a época,realmente era uma feminista!Talvez nem ela soubesse o conceito,mas ia agindo conforme a vontade...Eis a questão.
Imaginem vocês,mulheres da atualidade,vivendo naquela época e aceitando TUDO para não ser rejeitada!!!!
Às vezes eu penso que gostaria de ter vivido em uma época mais remota,com relação a alguns aspectos(levando em conta que sou um tanto nostálgica...),mas não,não.Pensando bem,estou na época que era pra estar.E o assunto em questão ainda tem muito o que melhorar,visto que ainda se ouve algumas chacotas não raras,como:"mulher no volante,perigo constante" e "mulher tem que ter pé pequeno para pilotar fogão"...Na atual conjuntura,no mínimo ridículo,não?
Vejam vocês,que há apenas 50 anos atrás,a mulher era completamente anulada,como mostram estes anúncios de revistas femininas da época:
-Não se deve irritar o homem com ciúmes e dúvidas.(Jornal das Moças,1957)
-Se desconfiar da infidelidade do marido,a esposa deve redobrar seu carinho e provas de afeto.(Revista Cláudia,1962)
-A desordem de um banheiro desperta no marido a vontade de ir tomar banho na rua.(Jornal das Moças,1945)
-A mulher deve fazer o marido descansar nas horas vagas,nada de incomodá-lo com serviços domésticos.(Jornal das Moças,1959)
-É importante compreender a diferença de um flerte inocente e certas facilidades,que fazem uma jovem perder o seu próprio respeito e o dos rapazes.(Revista Querida,1961)
-A mulher deve estar ciente de que dificilmente um homem pode perdoar uma mulher por não ter resistido às experiências pré-nupciais ,mostrando que era perfeita e única,exatamente como ele a idealizara.(Revista Cláudia,1962)
-O noivado longo é um perigo.(Revista Querida,1953)
-O lugar de mulher é no lar,o trabalho fora de casa masculiniza.(Revista Querida,1955)
-É fundamental manter sempre a aparência impecável diante do marido.(Jornal das Moças,1957)
Bom,não há muito tempo atrás,as profissões de bailarina e aeromoça eram mal vistas pela sociedade...Então nós,mulheres que dançamos,seríamos todas meretrizes...
Pensando na dança,como foi bom ter existido alguém corajoso que propôs o novo,o diferente,a ruptura,a liberdade de expressão...
Que bom que temos escolha!

Por Anna Kristhine Knapp.

Referência bibliográfica:
COTRIM,Gilberto.História e consciência do Brasil.São Paulo:Editora Saraiva,1981.

Philippine, por Carolina Camargo De Nadai

PRA FECHAR O BIMESTRE PINABAUSHIANO E DANÇA-TEATRÍSTICO, DEIXO ESTE ARTIGO PRA VOCÊS! SOBRE:

A DANÇA TEATRO DE PINA BAUSH E A TANZTHEATER WUPPERTAL:

Nascida na Alemanha, em 27 de julho de 1940, Pina Baush dirige a Wuppertal Tanztheater há 30 anos, na qual — segundo Antonio José Faro e Luiz Paulo Sampaio — vem realizando um dos mais criativos trabalhos de dança da atualidade, sendo apontada com uma das maiores coreógrafas de nossa época.
A história da dança-teatro alemã pode ser traçada a partir de Rudolf Von Laban e seus discípulos Mary Wigman e Kurt Jooss nos anos 20 e 30. Eles acreditavam na dança teatro como uma forma de arte independente das outras e baseada na harmonia das qualidades dinâmicas do movimento junto aos percursos espaciais.

Pina Baush não nega suas influências, usando técnicas experienciadas com seus mestres e aplicando-as junto a seu próprio método de coreografar em seus bailarinos. Ela nunca se propôs a formá-los e diz que o que os une é que todos estão em busca do movimento.
Acredito que esta seja a mola propulsora para que seus bailarinos trabalhem desde cedo as qualidades dinâmicas dos movimentos, fazendo do espetáculo, uma revelação de muito trabalho e tempo. Apesar de nossa cultura ocidental acreditar que é linda a juventude, Pina mostra como são lindos os corpos maduros de sua companhia.
O enfoque de Baush para a construção das cenas — segundo Ciane Fernandes — se dá “através da técnica de colagem com livre associação. Pequenas cenas ou seqüências de movimento são fragmentadas, repetidas, alteradas ou realizadas simultaneamente, sem um definido desenvolvimento na direção de uma conclusão resolutiva”.
Segundo Pina, “Aquele que deseja responder às perguntas com a sua intimidade o faz, quem não quer, não o faz. Não crio sozinha, somos um conjunto de pessoas interessadas em compartilhar o que encontramos nas pesquisas”.(Pina Baush em entrevista para o jornal O Estado de São Paulo, caderno2, 28 de agosto, 2006).
Na dança teatro de Baush é utilizado tanto o gesto cotidiano como o técnico. Portanto, os gestos se tornam elementos estéticos, por mais treinados que sejam e que aconteçam de maneira extremamente natural.
Quando os bailarinos representam uma cena que não é real, a veracidade com que é interpretada transmite confiança ao espectador. Ver aqueles corpos de Wuppertal, da Índia, do Japão, do Brasil, da França ou de qualquer outro lugar do mundo, apenas caminhando no palco, nos transmite a sensação de que eles nunca sentiram nervosismo antes de pisarem no mesmo.
Com toda sua originalidade, excentricidade, humor e sadismo, Pina Baush não espanta o público não-artista ou sem conhecimento sobre arte. Ela sabe cativar e exige profissionalismo e maturidade de seu elenco, como faz sua mestra — também alemã — Mary Wigman. Essas exigências, junto a anos de experiência, fazem com que os bailarinos confiem na cena e não desistam nunca da mesma, mesmo que tenham que repeti-la várias vezes.
O trabalho produzido é limpo e vigoroso, não deixa dúvidas sobre o que assistimos e toca os sentimentos dos espectadores por abordar temas como: amor, relação homem e mulher, infância, entre outros. A comunicação é feita por meio de códigos simples de serem interpretados, pois são despertados no público pela emoção — nos emocionamos e por isso entendemos. Podemos amar ou odiar o seu trabalho, mas dificilmente não teremos uma posição definida sobre ele.
Arnaldo Jabor, cronista do Jornal O Estado de São Paulo, surpreende com seus comentários sobre o último espetáculo da Wuppertal Dance Teathre. O escritor que normalmente salpica seu texto com palavras picantes, traz em “Pina Baush e a beleza” a doçura em suas palavras. Afirmando ter presenciado em “crianças de ontem, hoje e amanhã”, a mais pura forma de arte da atualidade, acredita que Pina Baush “conseguiu milagrosamente fazer uma arte que possa até chamar de ‘terapêutica’. Dentro de um país violento, humilhado, ansioso ela conseguiu nos dar três horas de delicadeza e paz”.
Filha da guerra fria, Pina deixa um fio de felicidade passar por entre seus bailarinos, pois criou um minimalismo afetivo, sem a frieza rancorosa de tantos artistas “engajados”. Pina vê com amor nossos clichês e aprofunda-os, salva-os, raspando-lhes a casca da repetição. Para Jabor, ela “humaniza nossos defeitos, nossos ridículos e nos oferece a própria vida reciclada com carinho, virando-nos em viajantes de nós mesmos. Seus atores/bailarinos/personagens oscilam entre desejo e repressão, entre liberdade e medo, por entre os corpos bailando, percebemos as influências mais límpidas da arte contemporânea”. Ciane Fernandes acredita que a “repetição quebra a imagem popular de dançarinos como seres espontâneos, e revela suas insatisfações e desejos em uma cadeia de movimentos e palavras repetitivas”.
Ao compartilhar da mesma opinião de Jabor, acredito que os bailarinos de Baush em cena são, sim, seres espontâneos, seres humanos que demonstram suas emoções — sofrem, riem, choram, correm, brigam, se abraçam, se beijam, amam, e sentem o que qualquer pessoa pode sentir — diferente de um bailarino clássico, que parece não ter insatisfações e desejos, que vive um repertório qual sabemos que não se passa de um conto de fadas.
Mônica Raisa Schpun — historiadora, pesquisadora e professora do Centre de Recherches sur le Brésil Contemporain — em um artigo sobre o espetáculo “Rough Cut”, afirma que a coreógrafa traz cenas em que os embates amorosos e cotidianos acabam sendo pacificados sem cair na armadilha de representações esquemáticas. O poder de encantamento que nasce da cena vem dos modos ordinários com que o elenco caminha no palco, executa seus gestos, olha e sorri com malícia e desenvoltura.
A carga poética da linguagem de Bausch concentra-se no modo com que os corpos em movimento exprimem a tensão estrutural, mas nem por isso imutável. Para tal, o repertório dos esquetes e do fraseado coreográfico é fruto da coleta de dados pelo mundo afora. Após temporadas de pesquisa, os bailarinos-atores são convidados a improvisar movimentos a partir do que testemunharam. Tudo parece um jogo, no qual as avaliações do que é real ou não ficam emaranhadas.
Esse tipo de representação, que a maioria de nós brasileiros nos apaixonamos, não foi imediatamente aplaudida pelo público alemão. Foi apenas nos anos 70, e por platéias estrangeiras, que suas criações foram recebidas com entusiasmo. Desde então, Baush impôs mundialmente a magia de sua linguagem corporal e cênica.
Ao presenciarmos um espetáculo de Pina Baush, dificilmente ficaremos com dúvidas sobre o gênero dança-teatro ou acharemos a prática dos bailarinos aquém do esperado — pois a verdadeira preocupação da coreógrafa é o movimento do bailarino.
A coreógrafa compartilha da mesma opinião de seu mestre Jooss ao cultivar bailarinos bem treinados. E não poderia ser diferente. Ao optar por uma companhia híbrida, com bailarinos com culturas e corpos distintos, Baush sabe que é necessário exibir um trabalho de qualidade e sabe como fazê-lo. Gostamos de rir e nem por isso gostamos de ser subjugados por coreógrafos que não acreditam na capacidade de interpretação do espectador. A sátira exige em dose dupla o treino, a técnica e a qualidade que Pina já nos mostrou ser capaz de fazer.
Pina incorpora e altera balé em sua forma e conteúdo, usando movimentos técnicos e cotidianos dentro do universo expressivo que criou — ela filtra seu produto final. Em seus espetáculos vemos Fellini e Chaplin, vemos Mondrian e Malevitch, vemos os irmãos Marx repetindo as mesmas “routines” de chanchadas, vemos Beckett raspado de sua depressão doentia. Vemos na cenografia o suprematismo, o minimalismo mais espontâneo, sem a exibição vanguardista. Vemos um painel amplo do melhor da criação do século 20 e, claro, tudo interpretado pela espantosa capacidade técnica dos bailarinos.


REFERÊNCIAS:

SITES:

  1. Pesquisa realizada dia 8 de agosto de 2006
  2. http://www.bravonline.com.br
  3. Pesquisa realizada dia10 de setembro de 2006
  4. <http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2767,1.shl>

5. Pesquisa realizada dia 10 de setembro de 2006 <http://www2.portoalegre.rs.gov.br/cs/default.php?reg=65688&p_secao=3&di=2006-08-17

6. Pesquisa realizada dia 16 de setembro de 2006 <http://www.sosportoalegre.com.br/noticias.asp?id_noticia=535>

7. Pesquisa realizada dia 16 de setembro de 2006 <http://www.revistadadanca.pt/dancascompoesia.htm>

8. Pesquisa realizada dia 22 de setembro de 2006

  1. Pesquisa realizada dia 22 de setembro de 2006
  2. <http://www.santandercultural.com.br/imprensa/download/ReleasePinaBausch.pd>


LIVROS:

  1. PORTINARI, Maribel. História da dança. Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira, 1989.
  1. FARO, José A. e Luiz Paulo Sampaio. Dicionário de Balé e Dança.Rio de Janeiro: Ed. Jorge Zahar Editor, 1989.

  1. FERNANDES, Ciane. O corpo em movimento. São Paulo: Ed.Anna Blume,

JORNAIS:

  1. O Estado de São Paulo, caderno 2, 28 de agosto de 2006.
  1. O Estado de São Paulo, caderno 2, 5 de setembro de 2006.

PROGRAMAS:

  1. Programa da Pina Baush Tanztheater Wuppertal, coreografia “Para crianças de ontem hoje e amanhã”. Teatro Alfa, SP, de 28 a 31 de agosto de 2006.

ARTIGOS:

17. A dança teatro de Pina Baush: redançando a história corporal.

Ciane Fernandes, professora adjunta da Pós-Graduação em Arts Cênicas da UFBA, Ph.D. e M.A. pela New York University, e C.M.A. (Certified Movement Analyst) pelo Laban/Bartnieff Institute fo Movement Studies, New York. Enfermeira e arte-educadora pela UbB.

sexta-feira, 2 de maio de 2008

Um olhar sobre o futebol

por Clarissa Cappellari.


Em função dos deslocamentos conceituais contemporâneos, acredito sim que o futebol seja arte e que isso não possa mais ser negado. Fora o aspecto estético, o futebol tem uma grande função social, onde reúne uma grande massa.

O futebol não é apenas um gesto gratuito como muitos imaginam, e sim um território poético com grande poder de criação humana.
Assim como na arte, o futebol é um jogo criativo, que se estabelece numa cumplicidade entra artista e publico. Ele (o jogo) não deve ser tratado como algo pouco sério, pois, assim como em uma coreografia, o futebol tem uma finalidade, propósito e estrutura.
O público tem participação ativa no desenvolvimento dos espetáculos esportivos. Assim como no texto de Sandra Lucia Gomes (A aranha baba e tece a teia ao mesmo tempo) que fala sobre todas as influências e interferências que o corpo sofre com as informações que temos a todo instante, em um jogo de futebol o jogador é muito influenciado pela sua torcida, por isso eles pedem sempre aos torcedores que cantem como uma forma de apoio e incentivo ao time.
Não considero que o prazer de um torcedor ao assistir um jogo de futebol, a priori, possa ser encarado como superior (ou inferior) ao de um “intelectual” que assiste a uma exposição em um museu.
Poderia alongar por muito mais essa idéia, mas antes de fechá-la, gostaria apenas de dizer que acredito que os conceitos de arte, esporte e estética não são imutáveis, portanto não seria adequado não considerar a possibilidade de denominar o futebol como arte.

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Aí estão algumas idéias que vou desenvolver no meu artigo.
Esse filho vai nascer! =)

Abraços, Clara!

"Jeitinho Brasileiro"

O movimento do corpo é muito presente no cotidiano do Brasileiro, povo que sabe resolver e solucionar problemas de um jeito especial, o dito "jeitinho Brasileiro" cabe aqui como discussão deste dito popular na forma de ser destes corpos diversos.

desde os primeiros imigrantes cultivamos hábitos de nos alimentar, vestir, etc e nos educarmos na grande diversidade de culturas misturadas na nossa terra; instintivamente somos dispostos a conviver com diferentes corpos, formas de se pensar e viver o corpo muito distintas em lugares proximos e a maioria das vezes no mesmo espaço. Acredito que organicamente nos adaptamos mais rapido as mudanças sociais e aos valores culturais dominantes em cada contexto do nosso território, assim como nas grandes metrópoles, favelas, serrado sem água, exemplos de jeitos distintos que confirmam o "jeitinho Brasileiro" de se lidar com o ambiente e o corpo.

Segundo Maria Helena Imbassai, do ponto de vista físico, o homem é uma criatura cujas energias vitais se alternam entre a distensão e a contração do aparato corporal. A distensão é o fluxo para fora, da energia somatica. A contração é o retorno dessa energia, numa atitude defensiva diante de um ambiente hostil.

por Gabriel Bueno

quinta-feira, 1 de maio de 2008

Dança na universidade: exatamente como?


A arte na universidade,mais especificamente a dança,sempre foi um ponto amplo,complexo e questionante como a autora ressalta em 'A arte na universidade para germinar questoes e testar procedimentos' de Tubo de ensaio: experiencias em dança e arte contemporanea.
Bastante atrasada pode-se dizer que a dança na universidade,desvinculada do "pote"das artes cenicas vem cada vez mais se aproximando e ate mesmo vinculando a outras artes como o teatro e outros tipos de artes visuais,talvez por estarmos numa fase ainda de transição,ou seja, no momento de variadas vertentes da intitulada arte e/ou dan\ca contemporanea.
Particularmente a problemática é:Como desenvolver a dança na universidade com conteudos teoricos,comunicando(como toda arte faz) e sabendo correlacionar o conceito de dança/corpo/mente de acordo com Sandra L.Gomes em "A Aranha baba e tece a sua propria teia"de Reflexoes sobre Laban, o mestre do movimento,2006:


"...a mente e o pensamento não são separados do corpo,mais integrados e encarnados no mesmo desde o processo evolutivo,durante o desenvolvimento individual e no momento atual."

Da mesma maneira que Helena Katz em ''Entre a Razao e a carne'' defende o conceito de uma co-evolução ocorrente entre mente e corpo,as universidades que se encontram em defesagem em relacao as disciplinas a serem oferecidas tambem deveriam desenvolver teoricamente uma co-evolucao mais complexa para uma melhor formacao de um corpo pensante,como é o que a contemporaneidade exige nos dias atuais.Isso ocorrendo, e na verdade já acontece em determinadas situacoes o cuidado se volta para até onde esse corpo deve se tornar apenas pensante e deixa como segundo plano a ideia de ser dançante.Caio portanto numa discussao que parece nao cessar em nossa turma : Como desenvolver um projeto em cena onde nao deixe de se relacionar intimamente com minha pesquisa e este ainda possa atingir de uma alguma determinada forma ou nao, meu publico alvo?
É uma questao muito complexa a qual quando suponham ter encontrado a resposta, os criadores muitas vezes terminam repetindo padroes os quais precisam ser quebrados a afim de novas descobertas de possibilidades ate mesmo de reacoes desse mesmo publico em questao.
Está aí a abertura para as outras artes que cito no inicio deste comentario; ou podem surgir indagacoes de que o autor da coreografia/performance nao quis verdadeiramente transimitir qualquer ideia de comunicacao: mas como seria possivel isso se tuodo que nos vem aos sentidos comunicam algo?
Talvez fosse tambem papel da universidade orientar o aluno para encontrar este meio termo tao almejado por pesquisadores em dança em geral,alem claro da propria "cabeça pensante"tambem se emenhar em descobrir qual é esse equilibrio da pesquisa de sua autoria,ou seja, a dança na universidade é uma 'co-evolucao' de pensamentos constante - ou pelo menos deveria ser.





Por: Daiane S. Camargo